4 Şubat 2017 Cumartesi

En Sevdiğim 5 Film: Funny Games


Nadiren yaptığım sinema sohbetlerinde "En çok etkilendiğim 5 filmden biridir." dediğim anda "Allah aşkına, o filmde ne buluyorsun?" diye sorduran filme geldi sıra: Funny Games. Türkçe'ye her nedense Tehlikeli Oyunlar adıyla çevrilen, Michael Haneke'nin önce 1997 yılında Almanya'da, ardından 2008 yılında Amerika'da çektiği bu tuhaf; ama kesinlikle çok etkileyici film üzerine blogda daha önce de bir şeyler karalamıştım; ne var ki o yazı, daha ziyade Haneke'nin sinemacılığı üzerine ettiğim bir iki kelâmdan ibaretti (Hoş, o yazıyı da bugünkü bakış açımla tekrar yazmam daha iyi olabilir). Bu yazıda, bu rahatsız edici filmle ilgili görüşlerimi biraz daha açmak niyetindeyim.
Funny Games, takıntılı mizâcım nedeniyle pek çok kere izlediğim ve her izleyişimde yönetmenine hayran kaldığım filmlerden bir tanesi. Funny Games'i, aslında buna fevkalâde müsait bir film olmasına rağmen, sahne sahne analiz etmek niyetinde değilim; zira böyle bir yazının, bu filmin ruhunu ciddi ölçüde zedeleyeceğini düşünüyorum. Niyetim, bu filmin benim için neden bu denli önemli olduğunu anlatabilmek. Yine de kendimi tutamayıp sahnelerin içinde dolaşmaya başlarsam affola.
Michael Haneke, yanlış hatırlamıyorsam La Pianiste filmi ile ilgili verdiği bir röportajda "Sinemayı en çok hangi sanat dalına yakın görüyorsunuz?" sorusuna, tereddüt etmeden "Müzik." yanıtı veriyordu; zira her iki sanat dalında da zamanlama (timing) başat öğeydi. Müzikte nerede durduğunuz, nerede başladığınız, nerede bitirdiğiniz her şeyden önemlidir; yanlış anda yanlış yerdeyseniz geriye kalanın pek de önemi yoktur: Hatalısınızdır ve bu, affedilebilecek bir hata değildir. Aynı şey sinema için de geçerlidir: Her filmin kendine özgü bir ritmi vardır ve eğer yönetmen bu ritmik yapıyı kurmayı başaramadıysa, ritmi kaçırdıysa; film kendi içinde ritmik açıdan tutarlı değilse, zamanlamada bir hata varsa gerçeklik duygusu ciddi anlamda zedelenir. Anlatım dili gerçekçi olan bir filmde bu ritmik yapı daha da ön plana çıkar; film, ritmik açıdan en ufak bir hatayı kaldıramaz hale gelir. Gerçekçi mizansenler üzerinden ilerleyerek kendini ilk anda ele vermeden bir şeyler anlatmak derdinde olan filmde, oyuncuların jestleri, mimikleri, vurguları kadar önemli bir unsur daha vardır: Tüm bunların zamanlamaları. Eğer zamanlama yanlışsa, geriye kalanların pek de bir anlamı yoktur: Yanlış zamanda yanlış bir jest, mimik ya da konuşma yapılmış ve gerçeklik duygusu çoktan zedelenmiştir ve bir sanat eseri, kendi gerçekliğine inandıramıyorsa tüm değerini yitirmiş demektir. Funny Games, ilk karesinden son karesine kadar bir zamanlama dersi. Haneke'nin alâmet-i fârikası olan rahatsızlığın zirveye çıktığı bu film başarısını, yönetmenin yukarıda özetlemeye çalıştığım bakış açısına ve olağanüstü ritmik algısına borçlu.
Funny Games ne anlatır? Filmle ilgili Serge Toubiana'nın "Funny Games, şiddetin bir yapısökümüdür diyebilir miyiz? Bu doğru bir kelime seçimi olur mu?" sorusuna Michael Haneke'nin verdiği yanıt, aslında her şeyi özetler niteliktedir: "Hayır. Bu, şiddetin medyadaki, sinemadaki tasviri hakkında bir film." Haneke'nin bu sözlerinin benim filmle ilgili yargımı doğrular nitelikte olduğunu düşünüyorum: Funny Games, Haneke filmografisinin nüvesini kendine merkez olarak belirleyen bir filmdir. Şiddetin medya ve sinema tarafından normalleştirildiğini; bu iki aracın insanların gerçeklik algılarını kırarak şiddeti o kadar kötü olmayan bir şey olarak tasvir ettiğini düşünen ve bu algıyı yıkmayı, filmografisinin yapı taşlarından biri olarak belirleyen Michael Haneke, Funny Games'te herhangi bir yan hikâyeye başvurmadan, doğrudan doğruya bu konuyu merkezine taşır. Aynı röportajında bu filmde yapmaya çalıştığını şöyle özetler: "En yalın tanımıyla, şiddetin filmlerde nasıl resmedildiği ile ilgili bir film yapmak istiyordum."
Bu noktada, günümüz sinemasında şiddetin nasıl tasvir edildiğini biraz gözümüzde canlandıralım: Çoğu kez kahramanlık hikâyelerinin yazıldığı, fevkalâde estetik savaş sahneleri izleriz. İnsanlar kurşun yer, yine de kanlarının son damlasına kadar savaşırlar; filmdeki bir kahramanın kollarında ölmeden önce de dramatik konuşmalar yaparlar (ki bununla dalga geçen çok güzel bir örnek Jim Carrey'nin başrolünde oynadığı The Mask'te vardır.) Ölen insanlar, basit bir geri alma hamlesiyle tekrar diriliverirler ve esas oğlanımız/ kızımız en nihâyetinde bütün kötülüklerin üstesinden gelip kötü adamları bir bir cezalandırır ve umut dolu bir yaşantıya doğru yelken açar; biz de, sinemanın güvenli koltuklarında izlediğimiz filmi bitirir, mutlu mesut geri döneriz evimize. İyiler her zaman kazanır. Zaten küçüklüğümüzden beri öyle değil midir: Aptal ve vahşi kedimiz Tom, zeki ve yiğit fare Jerry'nin her macerada maskarası olmamış mıdır? Umudu kaybetmemek gerekir, iyiler her zaman bir şekilde kazanacaktır nasıl olsa... İşte, filmde de öyle olmamış mıdır?
Medyada gördüklerimiz de pek farklı değildir: En acı görüntüler, dramatik müzikler eşliğinde verilir. 2-3 dakika içerisinde geçen felâket haberlerini müteakiben bu yaz nasıl zayıf kalacağımızın mucizevi formülü bizimle paylaşılır; haberler bittikten sonra da herkes kendi yaşantısına döner. Hop! Her şey bitivermiştir işte! Tüm bu bombardıman altında herkes gerçekle bağını yitirir: Şiddet, o kadar da kötü bir şey değildir; ayrıca hak edene de uygulanabilir. Sallandıracaksın şöyle iki tanesini bak bir daha oluyor mu, cümlesi, aslında bu kırılmış algının bir tezâhürü değil midir? Modern burjuva, fanusun içinde yaşar; gerçek şiddetten bîhaberdir ve oturduğu yerden ahkâm kesmektedir. Kötü adamlar kötü eğitim sisteminin bir sonucu olarak vardırlar; iyi aile çocuklarından kötülük çıkmaz. Kötülükler, küçüklükte başa gelen kötü şeylerden ötürü olmaktadır; zaten eğitim her şeyin başıdır!
Michael Haneke filmografisiyle bu kırılmış gerçeklik algısını yerden yere vurur. Funny Games, doğrudan doğruya bu konuyu merkezine taşır. Aslında insanoğlu, şiddeti izlemeye hiçbir şekilde tahammül edemez. Filmlerde gördüklerimiz bizi etkilemez; zira orada gördüklerimiz şiddet değil, şiddeti evin zıpır çocuğu gibi gösterme gayretinde olan bir estetik dildir. Burjuva, gerçek şiddetle karşı karşıya kalınca donakalır, ne yapacağını bilemez ve şoka girer.
Şimdi burada bir an duralım ve Stefan Zweig'ın otobiyografisinin yaprakları arasında dolaşalım. Dünün Dünyası: Bir Avrupalının Anıları isimli otobiyografisinin "1914 Savaşının ilk saatleri" başlıklı bölümünde Zweig, bugün I. Dünya Savaşı olarak adlandırdığımız savaşın ilanından sonra Avusturya'nın bir resmini çizer: "...Gürültülü bir müzik vardı. Viyana'ya vardığımda tüm kentin büyük bir heyecan içinde olduğunu gördüm. Hiç kimsenin istemediği, ulusların, hükümetlerin istemediği, diplomatların adeta bir oyun gibi gördükleri ve karşılıklı restleşirken beceriksizce dizginlerini ellerinden kaydırıp kaçırdıkları bu savaştan duyulan korku yerini birdenbire büyük bir heyecan ve coşkuya bırakmıştı."
"... Her birey kendi Ben'inin yükseldiğini düşünüyor, eskiden olduğu gibi toplum dışında kalmadığını, bir kitlenin içinde olduğunu, halk olduğunu görüyordu; eskiden hiç kimsenin dikkate almadığı biri iken, kişiliğinin bir anlam kazandığını hissediyordu. Eskiden sabahın erken saatlerinden gece yarılarına kadar mektupları ayrıştıran, pazartesiden cumartesiye kadar sürekli mektupları düzenleyen küçük posta memuru, kâtip ya da ayakkabı tamircisi birdenbire yaşamında daha başka, romantik bir imkân bulmuştu: Kahraman olabilirdi."
Avusturya halkı, insanlığın kendi karanlık tarafıyla en net yüzleşmesi olan bu ilk randevuyu muazzam bir heyecan dalgası ile karşılar. Kahramanlık hülyaları ile kendinden geçen ve bir kitlenin içinde kendini sıradan bir tanecik değil, güçlü bir bütünün parçası olarak görmeye başlayan insanlar, vahşeti şarkılarla, neşe içerisinde karşılarlar; zira Avusturya'nın yavaş akan hayatı içerisinde yaşayan insanlar, savaşa dair hiçbir şey bilmemektedirler. O kadar uzun bir süredir savaşın ortasında kalmamışlardır ki, onun nasıl bir şey olduğunu unutmuşlardır. Askercilik oynayacaklarını düşünmüşlerdir: Tek başlarına kahramanlık hikâyeleri yazıp evlerine onurla dönecek ve gelecek nesillere ne kadar da büyük adamlar olduklarından bahsedeceklerdir; çünkü savaş onlar için çok geride kalmıştır. Tüm anıları unutulmuştur ve tam da bu nedenle savaş, romantik bir anlama bürünmüştür.
Ne var ki aynı sevinç, 1939'da II. Dünya Savaşı ilân edilirken yaşanmaz:
"...Ancak 1939 kuşağı artık savaşı tanıyordu, artık kendini kandırmıyordu ve bu kuşak, savaşın romantik bir şey değil, tam aksine barbar bir şey olduğunu biliyordu. Bu savaşın yıllarca süreceğini ve hayatlarından yeri asla doldurulamayacak şeyleri alıp götüreceğinin farkındaydı. Meşe yaprakları ve rengârenk giysiler içinde düşmana saldırılmayacağını, tam aksine bitlenmiş, haftalarca yarı aç yarı susuz siperlerde, karargâhlarda bekleyip duracağını, düşmanıyla bir kez bile göz göze gelmeden paramparça olacağını biliyordu."
İnsanoğlu, karanlık tarafının ne büyük felâketlere yol açabileceği gerçeği ile 1914'teki kıyâmette yüzleşmiştir; 1939'daki ikinci kıyâmetin sevinilecek bir tarafı yoktur. İnsan şiddetten uzaklaştıkça onun ruhunu, hayatını ne derece târumar edeceğini unutur. Bu unutkanlık, medyanın etkisiyle de birleşince şiddet, gerçek anlamından bambaşka bir anlama bürünmeye başlar. Haneke'nin, adeta ahlâkî bir sorumlulukla, inatla üzerinde durduğu konunun özü budur; tam da bu nedenle Funny Games, bu usta yönetmenin filmografisinde ayrı bir yerde durur. Yönetmenin bir önceki filmi Benny's Video'da merkeze taşıdığı "gerçeklik algısı kırılmış çocuk", bu kez bir archetype olarak karşımıza çıkar.
Funny Games, en kaba anlatımla eli yüzü düzgün, iyi yetiştikleri her halinden belli olan, orta-üst sınıfa mensup iki gencin burjuva bir çekirdek aileye uyguladığı sebepsiz şiddeti konu edinir. Şehrin hay huyundan uzak güzel evlerinde tatil geçirmeye giden mutlu çiftimizin kapısını yan komşularının misafiri çalar, yumurta ister ve ölüme doğru sürüklenecek yolda ilk adım atılır. Çift ile gençler arasında tartışma çıkar, gençlerden biri, Paul, golf sopasıyla George'u sakatlar. Film ilerledikçe şiddetin dozu artar: Köpek öldürülür, Anna herkesin önünde çırılçıplak soydurulur, çocuk katledilir, George infaz edilir, Anna nehrin soğuk sularına atılır... Filmin sonunda bütün hücrelerimiz rahatsızlık hissiyle dolmuştur; oysa burada birer cümleyle anlattığım ölümlerden, sonuncusu hariç hiçbirine tanık olmayız. Biz çoktan öldürülmüş bir köpeğin cansız bedenini ya da ölmek üzere olanların seslerini duyarız. Bunların bizi rahatsız etmesinin sebeplerinden bir tanesi Nuri Bilge Ceylan'ın, Sinemacı programında söyledikleri ilgilidir: Görüntünün kalitesinden ziyade sesin kalitesinin daha önemli olduğunu düşünüyorum. Ses, filmde gerçeklik duygusunu arttıran çok önemli bir öğedir. Görmeseniz bile, bir silahın patlama sesi; ardından gelen böğürtüler sizi rahatsız eder.
İkinci unsur ise Haneke'nin dramaturji dehasının bir ürünüdür: Taraflar birbirinin zıddını oynarlar. Şiddete maruz kalan aile drama yakın bir oyun sunarken, zıpır gençlerimiz adeta bir vodvilde gibidirler. Onlar için her şey bir oyundur: Şimdi sıcak-soğuk oyunuyla köpeğin cansız bedenini bulacaklardır, küçük bir "Ya şundadır ya bunda..." ile kimin bir sonraki kurban olacağını seçeceklerdir; zaten gün doğmadan herkes ölmelidir, karınları da acıkmıştır... Bu tezatlık izleyiciyi sadece rahatsız etmez, çıldırtır. Aile, gençlerin umrunda bile değildir; onlar için tüm bunlar bir eğlencedir. Peki ya bizim için?
Haneke'nin sapladığı esas ok budur: Şiddetin sempatik çocuk olduğu filmleri izledikten sonra hiçbir şey yokmuş, tüm bunlar bir eğlenceymiş gibi evine dönebiliyordun; şimdi neden rahatsız oluyorsun? Hem, madem bu kadar kanına dokunuyor; neden salonu terk etmiyorsun? Yoksa, böyle bir filme mi ihtiyaç duyuyorsun? Rahat koltuklarımızda, şiddetin gerçek seslerini duymaya başladığımızda geriliriz. Bizi öfkelendirense bu umursamaz tavırdır; ancak bu tavır, aslında bizim kendimizi ekran karşısında görmemizden başka bir şey değildir: Zıpır gençlerimiz, rahat koltuklarımızda oturup şiddetle dolu filmleri izleyip pop-cornları midemize indirirkenki halimizin beyaz perdedeki tezahürüdür.
Haneke, damarımıza basmak için bir de yabancılaştırma öğesini kullanır. Beyaz eldivenli gençlerden Paul, kameraya dönüp sorar: Onlardan yanasınız, değil mi? Kime oynuyorsunuz? Yönetmen dersini iyi çalışmıştır, seyirciyi nasıl manipüle edeceğini bilir. Paul'ün bu sözleri bizi korkutsa da, yine de içimizden "Filmin sonunda görüşürüz!" cümlesi geçer. Tabii ki en nihayetinde iyiler, yani çekirdek aile kazanacaktır. Film, esas yumruğunu tam da bu düşüncemiz doruğa çıktığında indirir.
Gecenin ilerleyen saatlerinde Paul, Anna'ya sorar: Hangi aletle öldürülmek istiyorsun? Gerilim yükselir, Anna'ya zorla dua ettirilir. Anna, tüm bunların ardından Paul'ün bir anlık boşluğunu fırsat bilir, masada duran tüfeği alır; Peter'ı öldürür. Haneke, prömiyerde seyircinin verdiği tepkiyi gülerek şöyle anlatır: Kadın tüfeği alıp şişman olanı öldürdüğünde insanlar alkışlamaya başladı. Ancak Funny Games, tam da bu tepkiyi hicvetmek ister: Paul sinir içinde tüfeği alır ve dipçikle Anna'nın böğrüne vurur; Anna iki büklüm kalır, Paul öfkeyle kumandayı arar. İlk başta anlayamayız: Kumandayı bulsa ne olacak ki? Paul kısa bir süre içinde kumandayı bulur ve Geri Sar butonuna tıklar; aynı, Haneke'nin başka bir filminde hicvettiği Benny gibi... Aynı, seyircilerin yani bizim herhangi bir şiddet sahnesinde yaptığımız gibi: Geri al ve herkes tekrar canlanıversin.
Kareler bir anda geriye doğru akmaya başlar ve tekrar aynı durağa geliriz: Anna dua etmektedir. Paul bir an boş bulunur, Anna tüfeğe uzanır... Ama bu kez Paul erken davranır ve tüfeği Anna'nın elinden kapar. "Sahne geri alındığında," der Haneke, "mutlak bir sessizlik oldu; çünkü seyirci kendisinin manipüle edilmesine müsaade ettiğini anladı. Onlar da katile alkış tutuyorlardı. Benim göstermek istediğim buydu ve işe yaradı." Aslında bu sahne tüm filmin bir özeti gibidir: "Böyle olacağını sandın, değil mi? İstediğin aslında bu. İyi adamlar kazanacak, kötüler acı içinde kıvranacak. Maalesef benim sana sunacağım bu değil." Esas hedef, böylece vurulur. Bu kez, koltuğundan kalkıp rahatça eve giden bir izleyici olmayacaktır. Haneke iki seçenek sunar önümüze: Ya sinema salonundan çık ya da bu suça ortak olmaya devam et! 
Haneke tüm bunların yanı sıra bir konuyu daha düşünmemizi ister aslında: Bu şiddetin kaynağı nedir? Filmin içinde birkaç yerde bu konu da hicvedilir: George beyaz eldivenli gençlere sorar: Bunu neden yapıyorsunuz? Paul'ün zorlamasıya Peter aptalca bir yanıt verir: Annesi ile babası o çok küçükken boşandı, kötü bir çevreden geliyor vs... Küçükken yaşananlar, çevre, eğitim... Ezcümle, klasik bir filmde olacak her şeyi sayarlar; ama aslında, ne Paul ne de Peter böyle bir travmanın ürünüdür. Yaşadığımız çağ, neden sonuç ilişkileri ile bu bağları kurmaya çalışır: Tabii, küçüklüğünde o travmayı yaşadığı için öyle olmuştur. Oysa insanın içinde, şiddete sebepsiz bir meyil vardır. Bunlar uzaklarda bir yerlerde, kötü yetişmiş kötü adamların yaptıkları kötülükler değil, bilakis insanın özgerçekliğidir. Onlar sadece canları sıkıldığı için şiddet uygulamaktadırlar.
Bütün bir film bunları düşündürtmek üzerine kurgulanır: Gerçek şiddete tahammül edebilecek misiniz? Tüm bunları travmalarla örülmüş kozasından çıkan iki zıpır genç mi yaptı yani? O filmlerde gördüğünüz estetik sahneler, askercilik oyunları, adam kesmeler... Neden hiç tepki göstermiyorsunuz? Neden kabul ediyorsunuz?
Haneke, Everest yayınlarından çıkan Haneke Haneke'yi Anlatıyor'da bu filmin esin kaynaklarından birinin, kendisini çok etkileyen, sinema tarihinin gelmiş geçmiş en rahatsız edici filmlerinden biri olan Salo ya da Sodom'un 120 Günü (Salò o le 120 giornate di Sodoma) olduğunu söyler. Benim kanaatime göre, gerek rahatsız edicilik katsayısı gerekse yukarıda özetlemeye çalıştığım çok katmanlı yapısı nedeniyle Funny Games, ilham kaynağının katbekat ötesine geçmeyi başaran; rahatsızlık öğesini, yalnızca rahatsız etmek için değil; daha derinlerde, başka bir şeyi göstermek, başka bir merkeze işaret etmek için kullanan olağanüstü bir film. Gerek insan ruhunun karanlığını göstermesi, gerekse kırılmış gerçeklik algımız üzerine düşünmemiz için bizi manipüle etmesi ile beni her izlediğimde sarsmayı başarıyor.

15 Ocak 2017 Pazar

Stefan Zweig Üzerine


Liste yapma konusunda ne denli beceriksiz olduğuma iki sene önce yazdığım bir yazıda değinmiştim. "5 Kırılma Noktası" başlıklı yazımda, edebiyat algımda kırılmaya yol açan 5 yazardan müteşekkil bir liste yapmış ve neden bu 5 yazarı seçtiğimi açıklamıştım. O zamandan bu yana, o listeye Stefan Zweig'ı almamış olmak bende hep bir huzursuzluk yarattı; oysa 2012 yılında Montaigne denemesi ile hayatıma giren, Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme'nin ilhamını veren; yalnızca novellaları ve hikayeleri ile değil, yazdığı biyografiler ve otobiyografisi ile de beni çok etkileyen, okuduğum her kitabından farklı bir tat aldığım, her kitabından Avrupa kültürünün fışkırdığı Zweig'ın üzerimdeki tezahürü, o listedeki 5 yazardan aşağı değildi. 2012'den bu yana, aralıklarla pek çok randevum oldu Zweig'la: Montaigne, Üç Büyük Usta, Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar, İnsanlığın Yıldızının Parladığı Anlar, Gömülü Şamdan, Dünün Dünyası, Balzac, Satranç... Bazı yazarların tek bir kitabını okuduğunuzda dahi "Bu yazarın tüm külliyyâtını okumalıyım." dersiniz; Stefan Zweig, benim için tam da böyle bir yazar oldu ve geniş külliyyâtından seçtiğim hiçbir kitap bu kanımı haksız çıkarmadı; her bir kitabından insan psikolojisinin ve engin Avrupa kültürünün fırladığı Zweig, çok sevdiğim dostlarımdan biri oldu. Türkiye'de hak ettiği okuyucu kitlesine ulaştığına inanmadığım yazarlardan biri olduğu için de ne zaman bir kitap hediye edecek olsam veya benden bir kitap tavsiyesi istense, öncelikle Zweig'tan bir kitap önerdim, her seferinde "Okumadığım kitaplarına dahi kefil olurum!" gibi beylik bir söz söyleyerek hem de. Zaman geçtikçe, Stefan Zweig'ın üzerimde ne denli büyük bir etkisi olduğunu daha da iyi fark ettim; tam da bu nedenle onun, mini listemde yer almaması beni daha çok rahatsız etti. Kendini Avrupa kültürüyle yoğurarak var etmiş ve o kültürün çöküşünü görme bahtsızlığını yaşamış; Avrupa'nın 20. yüzyıldaki kasvetli havasının bir daha değişmeyeceğini düşüncesinin yarattığı bedbinliğe dayanamayarak intihar etmeyi yeğlemiş bu yazarı bir yazımın ana konusu yapmanın tam zamanı olduğunu düşünüyorum.
Doğrusu, Stefan Zweig'la tanışmamı sağlayan Montaigne denemesini, Zweig'ın yazı dünyasını tanımak için değil, meşhur Denemeler'ini (daha doğrusu, Sabahattin Eyuboğlu'nun Montaigne'nin 4 cilde yayılan Denemeler'inden seçip çevirdiği kitabı) okuyup durduğum, kendisine öykünerek denemeler yazdığım Montaigne'i biraz daha yakından tanımak için almıştım; lâkin bir biyografi yazarı olarak Zweig'ın Montaigne'e yaklaşımı o derece enteresan gelmişti ki kitabı bitirdiğimde Montaigne'i daha iyi tanımış olmanın keyfinin yanı sıra, yeni bir dost edinmiş olmanın mutluluğunu duyuyordum. Okuduğum lalettayin bir biyografi değildi: Stefan Zweig, Montaigne'de Avrupa tarihine damga vurmuş bir yazarı, onu oluşturan ve yıllar sonra gömülü sandıklardan çıkmasına neden olan sosyolojik olaylar çerçevesinde ele alıyordu. Yazarın ilgisini çeken, yalnızca Montaigne'in yaşamı değildi; Montaigne'i oluşturan etmenleri, tarihi ve sosyolojik açıdan ortaya koyuyor; bir müddet unutulan bu adamı 20. yüzyıl başında neden tekrar hatırladığımızı yine aynı şekilde, tarihi bir gerçeklik üzerine oturtarak açıklıyor; bir düşünürün hayatını ve eserlerini, onları oluşturan ortamı, ötesi ve berisi ile birlikte değerlendiriyordu. Bu düşünce beni o denli heyecanlandırmıştı ki, aynı mantıkla George Orwell'ı incelemeye karar vermiş ve Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme'yi yazmıştım. Montaigne'in ardından Zweig'ın külliyyâtından bir sürü kitap okudum.
Ali Nesin'in yanlış hatırlamıyorsam 09.04.2014 tarihinde katıldığı Genç Bakış programında dile getirdiği ve çok hoşuma giden bir tespiti vardı (Kelimesi kelimesine aklımda olmadığı için mealen alıntılıyorum): Ressamsan bir şeye baktığın zaman resim göreceksin! Bu iddialı lafın üzerine düşündükçe Nesin'in ne kadar haklı olduğunu fark ettim. Burada kast edilenin anlık ilhamlar, nereden geldiği belli olmayan parıltılar, dâhiyâne bir yetenek değil; adanmışlık, hayatı öyle görme olduğunu anladıkça sözü daha da sevdim, benimsedim. Aslında Ali Nesin'in söylediği, benim bükülmüş gerçeklik düşüncemle dile getirmek istediğime de benziyordu biraz: Oscar Wilde'ın dediği gibi, doğa sanatı taklit eder! Gerçek bir sanatçı, sanatı ne olursa olsun, gerçekliği kendince büker (bir diğer deyişle, baktığı yerde kendi sanatını görür); onu yeniden yorumlar. Picasso'nun "O balık değil, resim." sözü de bir nevi bunun tezahürüdür: Gerçeklik değişir, bükülür ve Picasso tarafından tekrar yorumlanır. Başka bir yazımda da belirttiğim gibi: Bazılarımızın hayatları ne kadar kafkaesktir. Hele bazı olaylar vardır ki tam aziznesinliktir. Bu büyük yazarlar, gerçekliği o denli bükmüşlerdir ki biz, hayatı o gözle görmeye, onların anlattıkları şekliyle hayatı algılamaya başlarız: Doğa sanatı taklit eder.
Stefan Zweig, baktığı yerde derin bir Avrupa kültürü ve insan psikolojisi gören bir yazardır. Avrupalı olmak, Zweig için o kadar belirleyicidir ki hayatını şekillendirmiş, biyografisinin alt başlığı olmuş (Dünün Dünyası: Bir Avrupalının Anıları) ve nihayetinde, hayatından vazgeçmesine neden olmuştur. Onun yazdığı herhangi bir biyografiyi okurken, biyografiye konu kişinin yalnızca hayatına ortak olmazsınız; psikolojisinin derinliklerine iner ve onu meydana getiren kültürle tanışırsınız. Montaigne'i okurken yıllar evvel Avrupa'da esen hümanizm ve Rönesans rüzgarlarından ya da Balzac'ı okurken Napoléon Bonaparte'ın fetihleriyle Fransa'daki bir nesli nasıl coşturduğundan bahsedilmesi sizi şaşırtmaz; zira tüm bunlar, kitabın ana konusu olan kişiyi oluşturan yapı taşlarındandır. 19 yüzyılın sonlarında doğan, Avrupa kültürünün gürül gürül çağladığı Viyana sokaklarında Mahler'i görerek büyüyen; Nietzsche-Kierkegaard tartışmalarının sürüp gittiği, herkesin edebiyat dergilerini karıştırarak en yeni, en tuhaf, en inanılmaz olanı bulmak için yarıştığı bir arkadaş çevresinde yetişen, Rainer Maria Rilke ile vakit geçiren; özetle Avrupa kültürünün zirvesine bizzat tanıklık eden ve o kültürle yoğrularak kendini var eden Zweig, baktığı her yerde de bu derin kültürü görür, her şeyi bu büyüteçle yorumlar; tüm bunları Freud'un teorisine, insan psikolojisine olan derin merakı ile birleştirip okura sunar. Bu müthiş entelektüel birikim, Stefan Zweig'ın yazdığı her şeye nüfuz eder; zira Zweig için olması gereken budur. Hiçbiri, metinlere suni bir şekilde enjekte edilmiş şeyler değildir; Zweig tüm bunları ruhunda öyle bir birleştirmişti ki, bu artık onun doğal bakışı olmuştur. Objektifine aldığı tutkulu insanların tamamını kültürel ve psikolojik bir derinlik içerisinde okuyucusuna aktarmaktadır; çünkü onun hayatı algılama şekli böyledir. Stefan Zweig'ta beni etkileyen işte bu enfes ve benzersiz karışımdır. Zweig, her kitabının odak noktası olan tutkulu insanları insan psikolojisi ve derin bir Avrupa kültürü ile ele alır: Romanlarının merkezi, bir şekilde bu iki anayola bağlanır.
Bu bakış açısı Zweig'ın ruhuna o denli işlemiştir ki, onun sonunu getiren de yine bu olur: Hitler'in, Avrupa kültürüne vurduğu darbenin, yarattığı kaosun karamsarlığı bu Avrupalı'yı o kadar derinden etkiler ki, bunun hiçbir zaman düzelmeyeceğini düşünerek derin bir umutsuzluk içinde, 2. Dünya Savaşı'nın ortasında intihar eder.
Stefan Zweig'ın değerinin pek bilinmediğinden bahsetmiştim, bu düşünce ilk başta tuhaf gelebilir: Bugün, herhangi bir kitapçıda pek çok çevirisini gördüğümüz, İş Bankası Kültür Yayınları'nın "Modern Klasikler" dizisi içerisinde hemen tüm kitaplarının yeni basımlarını okuyucuyla buluşturduğu bir dönemde bir yazarının değerinin bilinmediğinden bahsetmek biraz ilk bakışta abes görünüyor. Yine de ben, bu mükemmel yazarın Satranç kitabı haricinde pek de hak ettiği şekilde değerlendirilmediği kanaatindeyim. Dilerim tüm novellaları ve başta Montaigne ve Balzac olmak üzere bu yazarın elinden çıkmış tüm biyografiler çok daha büyük okur kitleleri ile buluşur.

25 Aralık 2016 Pazar

En Sevdiğim 5 Film: Elephant

Uzun bir zaman sonra tekrar merhaba. Neredeyse bir yıldır hiçbir şey yazmadığım blogumu, bir gayret, tekrar ayağa kaldırmaya karar verdim. 2011 ve 2015'te ard arda gelen yazılar, çeşitli nedenlerle sürekli sekteye uğramıştı. En Sevdiğim 5 Film: "The Great Dictator" ile başladığım yazı dizisini düzenli devam ettirmek niyetindeydim, hatta bu başlığı koymamın sebebi de kendime bir söz verdirmesi ve diğer yazıları yazmaya beni mahkum etmesiydi; mamafih her zaman olduğu gibi tembelliğim ve bahaneciliğim galip geldi, su kolay bulduğu yerden aktı; geçen yıl yeşerttiğim blog yine soldu gitti. Dilerim bu sefer düzenli bir şekilde yazmayı başarabilirim. Geçen hafta yayımladığım "Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme" bu çabamın ilk ürünü olsun. Hülasa, bir yıllık bir aradan sonra tekrar merhaba!
Gus van Sant'ın "Elephant"ı, bu dizinin ikinci yazısının ana konusu. "Elephant", 2003 yılındaki Cannes Film Festivali'nden iki büyük ödülle (Palme D'or, Award for The Best Director) dönmüş küçük bir şaheser. 2003, Cannes Film Festivali için bir dönüm noktası olmuş; zira o yıl, 4 büyük ödül, iki film arasında paylaşılmış: Gus van Sant, küçük şaheseri ile hem Altın Palmiye'yi, hem de en iyi yönetmen ödülü alırken, Nuri Bilge Ceylan'ın "Uzak"ı en iyi erkek oyuncu ve jüri büyük ödülü (Grand Prix) almış. Michael Haneke'nin "La Pianiste"i, 2001 yılındaki festivalde hem jüri büyük ödülünü, hem de en iyi kadın ve erkek oyuncu ödüllerini alıp festivale damga vurmuştu. 2 yıl arayla, büyük ödüllerin bir iki film tarafından silip süpürülmesi festivali düzenleyenleri rahatsız etmiş olacak ki 2003'ten sonra, büyük ödüllerden herhangi birini alan bir filmin, başka bir şekilde taltif edilmemesi kararı alınmış.
"Elephant", listemdeki diğer filmlerden süresiyle ayrılan bir film. Onu bir küçük şaheser olarak adlandırmamın sebebi de bu. Bu olağanüstü film, yalnızca 80 dakika sürüyor; ancak bu kısacık sürede, bizi insan ruhunun karanlık dehlizlerinde ustalıkla dolaştırmayı başarıyor. Gus van Sant'ın Amerika'da yaşanan gerçek bir olaydan yola çıkarak çektiği film, yönetmenin büyük becerisi sayesinde haberciliğin sinemadaki yüzeysel bir tezahürü olmaktan çıkıp sinefiller için sade bir şölene dönüşüyor.
"Elephant"ın başlangıçta izleyicide yarattığı intiba, yukarıda izah etmeye çalıştıklarımdan oldukça uzaktır aslında. Filmin künyesi, su yeşili bir gökyüzü üzerinde belirir. Gökyüzü önce mavileşir ardından kararır. Künyenin bitimini müteakiben ağaçları görürüz. Bir arabanın peşi sıra giden kamera eşliğinde filmimiz açılır. Kamera, arabanın önce bir bisikletliye daha sonra ise bir direğe çarpayazmasını görüntüler. Bu sahnelerin ardından yönetmen bizi filmdeki ilk karakterle tanıştırır: John. John, lise çağlarında bir gençtir ve arabayı kullanan babasının alkol problemi vardır. Konuşmalarından anladığımız kadarıyla bu problem, aile içinde ciddi sıkıntılara neden olmuştur. John direksiyona geçer. Babasıyla aralarında kısa bir konuşma geçer ve ardından yönetmen bizi ikinci karakterle tanıştırır: Elias. Elias ise portfolyosu için fotoğraflar çeken amatör bir fotoğrafçıdır. Okulun bahçesi olduğunu tahmin ettiğimiz bir yerde, akranı bir çifti poz vermeye ikna etmek adına bu portfolyo ile ilgili bize biraz daha bilgi verir: "Daha çok portre çekiyorum. Açık havada çıplaklık benim tarzım değil." Çift ikna olur, Elias birkaç fotoğraf çeker.
Gus van Sant, bu şekilde filmdeki karakterleri peyderpey tanıtır: Alex, Eric, Jordan, Carrie... "Elephant" izleyicide ilk başta, ibadullah muadili olan bir kolej filmi intibası yaratır. Birazdan bu gençlerin dünyasına gireceğimizi, bölünmüş arkadaş grupları göreceğimizi; ardından bu arkadaş gruplarının bir vesileyle birleşeceğini ve hep birlikte bir şeyin üstesinden geleceğini; bizi de huzur içinde evimize göndereceğini zannederiz. Onu bu filmlerden ayıran tek fark anlatım tarzı ve kamera hareketleri gibi görünür: Sant'ın kamerası, bu karakterlerden birine sakız gibi yapışır ve bitmek bilmez yürüyüşleri boyunca onları takip eder; ancak Dardenne Kardeşlerin kamerası gibi değildir. Dardenne Kardeşler'in kamerası, karakterin arkasından bir haberci gibi koşmaktadır; oysa Sant'ın kamerası, tuhaf bir yabancılaşma efekti yaratır: Dümdüz, nesnel, soğuk bir ekrandır yarenimiz. Karakterler yürürler, birbirlerine rastlarlar, merdiven çıkarlar; ancak kamera, yağ gibi akan bir yolda ilerliyor gibidir. Diğer yandan, muadili olduğunu zannettiğimiz filmlere inat, Sant'ın karakterleri fevkalade sıradan bir okul günü yaşamaktadırlar. Ortada bir filmin odak noktası olmayı hak eden bir şey yok gibidir: Birileri sorunlu ebeveynleri ile uğraşırken bir başkası portfolyosunu toparlamaya çalışır. Biri kütüphanede çalışırken, diğerleri dedikodu yapar. Ezcümle, karşımızda oldukça sıradan, yalnızca Amerika'da değil, dünyanın herhangi bir yerinde karşımıza çıkabilecek bir kolej tablosu vardır; anlatılmaya değer pek de bir şey yok gibidir. Peki bu gerçekten doğru mudur? Yoksa Sant'ın yapışkan kamerası, bize çoktan bir şeyler anlatmaya başlamış mıdır?
Tanık olduğumuz, sıradan bir okul günüdür, doğru; lakin bu sıradanlığın içinde, oldukça zengin bir ilişkiler yumağı vardır: Golding'in Sineklerin Tanrısı kitabındaki çocuklar büyümüş, ergenliğin ilk demlerini yaşamaya başlamışlardır sanki: Artık ıssız bir ormanda, kurallardan azade bir yaşamları yoktur; dahası ergenliğe girmişlerdir ve aralarında, daha ilk bakışta fark edilecek şiddetli bir hiyerarşi vardır. Artık Golding'in masalındaki gibi çocuk değildirler, doğru; ama yetişkin oldukları da söylenemez; kaba bir tabirle bir geçiş formu gibidirler. Dünya yine sert bir dünyadır, zira ergenlerin de birbirlerine zerrece acıması yoktur; ancak onlar aynı zamanda yetişkinliğin arifesinde oldukları için uymakla yükümlü oldukları kurallarla çevrelenmiştirler. Hiyerarşik gerilim, Golding'in masalına kıyasla daha kısık sesli ve sinsi bir şekilde cereyan eder; çünkü onlar, çocukluklarını geride bırakmaya çalışan, dolayısıyla çocukça tepkiler vermekten imtina eden, yetişkinlerin küçük hesapların çatışmasından müteşekkil sinsi dünyasına girmek isteyen; ama bunu tam olarak da beceremeyen, anlık tepkilerinden bütünüyle kurtulamayan kişilerdir. Gus van Sant, bizi çoktan insan ruhunun karanlık dehlizlerinde dolaştırmaya başlamıştır bile. Sant'ın kamerasının rehberliğinde, bu hiyerarşinin değişik kademelerinden kişilerle tanışmaya başlarız: Problemli bir ailesi olan John, fotoğrafçı Elias, yolda yürürken okulun güzel kızlarından "Çok yakışıklı!" iltifatını kapan, sporcu; kolej hiyerarşisinin en üst basamaklarında yer alan Nathan ve sevgilisi Carrie, bulimia hastası olma namzeti üç kız, okulun eziği Alex ve onun yaveri Eric... Sant, oldukça sert bir dünyayı resmeder. Filmle ilgili bir röportajda da söylediği gibi, bunlar archetypelerdir. Ergen hiyerarşisinin her kademesinden biri, temsilci olarak mecliste yerini almıştır.
Elephant'ın, alamet-i farikası olacak sahneye kolejdeki geziyi müteakiben tanıklık ederiz. Okulun koridorunda elinde fotoğraf kamerası ile yürüyen Elias ile John karşılaşırlar. Elias küçük hoşbeşin ardından fotoğraf çektiğini, John'un da bir fotoğrafını çekip çekemeyeceğini sorar; John teklifi kabul eder. Tam o anda okul zili çalmaya başlar; arkada kırmızı kazaklı bir kız bir yerlere yetişme telaşıyla koşar. John poz verir; kıçına tokat attığı anda Elias deklanşöre basar, aynı anda kız arkadan geçer. Oldukça sıradan gözüken bu sahne, film açıldıkça farklı bir anlam kazanmaya başlayacaktır. Ben şimdilik bu sahneye klaket sahnesi adını verip yazıma devam edeyim. Bu ana kadar Elias'ı gösteren yapışkan kamera, bu sahneden sonra John'un peşine takılır. John okuldan çıkar, o anda iki tane arkadaşının askeri kıyafetler ve çantalar ile okula girdiklerini görür. Ne yapıyorsunuz? Yanıt oldukça serttir: Defol git buradan! Çok kötü şeyler olacak. Bu sahne, bir zamandır izlediğimiz bu kolej gününün sıradan bir gün olmadığını bize ilk kez sezdirir.
Okula askeri kıyafetlerle gelen bu iki gencin kim olduğunu da hemen bu sahneden sonra anlarız: Eric ve Alex. Alex, okul hiyerarşisinin alt tabakasında yer alan, üst kesim tarafından hor görülen ve acımasız bir şekilde dalga geçilen ineğin (nerd) tekidir. Kolej hayatı, aslında en çok böyle biri için tehlikelidir; zira entelektüel donanımı ve zekası hepsinden yüksek olan Alex, tam da bu nedenle diğerleri tarafından ezilmektedir. Bu jungleda üstünlük, entelektüellik ile değil; çok kaba kavgalarla sağlanır ve burada sizi ayakta tutacak güç entelektüelliğinizden ziyade güzelliğiniz veya tanımı tam belli olmayan; ama bir şekilde kolejin herc ü mercinde sizi yukarılara fırlatan karizmanızdır. Maalesef ikisi de Alex'te bulunmamaktadır. Bir müddet Alex'i izleriz: Elinde kağıt kalem bir plan yapar. Ne için olduğunu biz daha sonra görürüz.
Bu noktada tekrar Golding'in dünyasına dönelim. Sineklerin Tanrısı'ndaki yaşam, en çok Domuzcuk için tehlikelidir. Bu iyi niyetli ve zeki çocuk, şişman ve gözlüklü olduğu; liderlik vasıflarından yoksun olduğu; bununla birlikte gruptaki herkesten daha zeki olduğu için bir anda hedef tahtası konumuna düşer. Nitekim tüm o vahşiliğin ilk kurbanı da o olur. Elephant bir anlamda, yıllar önce hayatını kaybeden Domuzcuk'un aldığı intikamı anlatır. Şimdi bu intikama geçmeden önce klaket sahnesi olarak isimlendirdiğimiz sahneye geri dönelim.
Klaket Sahnesi, filme ismini de veren "fil" metaforunun tezahürüdür: Bir grup kör adam (veya zifiri karanlıktaki bir grup kişi) bir filin bir ve yalnız bir yerine dokunarak, hiç görmedikleri bu nesnenin tasvirini yapmaya çalışırlar: Hortumuna dokunanlar su püskürten bir şey olduğunu söylerken bacaklarına dokunanlar bunun bir sütun olduğunu söylerler.
Sineklerin Tanrısı'nın çevirmeni Mîna Urgan Bir Dinozorun Anıları'nda Ahmet Haşim'den bahsederken bir anısını anlatır: Urgan'ın edebiyat öğretmeni Faruk Nafiz Çamlıbel, Haşim'in Merdiven şiirinin yaşamı simgelediğini söyler. Mîna Urgan bunu Ahmet Haşim ile paylaştığında ise şair "Rezalet! Bu adam alegoriyle sembolü birbirine karıştırıyor!" diyerek öfkelenir: Alegorinin bir tek şeyi; oysa sembolün birçok şeyi birden temsil ettiğini söyler.
Fil metaforu, oldukça geniş ve derin anlamları olan; farklı yorumlara sonuna kadar açık bir metafor; ancak "Bu metafor en yalın haliyle, insanların şahsi deneyimlerinin her zaman gerçeği yansıtmadığını; herkesin gerçeğe kendi limitleri ve bakış açısı oranında yaklaştığını söylüyor." dersem, sanırım Ahmet Haşim, Çamlıbel'e öfkelendiği kadar öfkelenmeyecektir.
Gus van Sant'ın yapışkan kamerası, bize bu sahneyi üç oyuncunun gözünden ayrı ayrı gösterir. Klaket, yalnızca bir sahnenin bilgilerini paylaşmak için kameranın önüne konmaz; çıtanın indiği an, seslerin senkronizasyonu için bir kılavuzdur. Her biri aynı günü yaşamaktadır; ancak tamamen farklı yerlerden bakmaktadırlar: Biri alkolik babasıyla boğuşurken diğeri portfolyosu için fotoğraflar çekmekte; öteki beden öğretmeninden şort giymediği için azar yerken diğer yandan kütüphanedeki işine yetişmeye çalışmaktadır. Klaket sahnesi, aynı güne dokunan bu üç kişiyi tek bir çizgide buluşturur: John kıçına vurduğu anda Michelle, Elias'ın arkasından geçer; tam o anda Elias deklanşöre basar. Klaket iner; aynı güne farklı yerlerden dokunan bu üç kişiyi senkronize eder.
İlerleyen sahnelerde Alex'in evine konuk oluruz. Okulun eziği, darmadağın odasında piyano çalmaktadır. Derken yaveri Eric gelir, selam verir, yatağa oturur ve bilgisayar oynamaya başlar. Biz ne oynadığını az sonra görürüz: Eric, sanal ortamda katilcilik oynar; insanları değişik silahlarla avlayıp durur. Biraz daha ilerleriz, Alex eline bilgisayarı alır ve bir siteden silah bakmaya başlar. Daha da ilerleriz: Alex, okulu asmış evinde Hitler ile ilgili bir belgesel izlemektedir. Biraz daha ilerleriz; delivery boy siparişleri ulaştırır: Alex'i ve Eric'i birer ölüm makinasına dönüştürecek olan oyuncaklar kapıya kadar gelmiştir. Amerika'da silah sahibi olmak işte bu kadar kolaydır: Bir siteye gir, istediğin oyuncakları seç, siparişi ver ve hop: Artık öldürebilirsin. Birkaç deneme atışı yapılır; tamam, her şey hazırdır!
Gus van Sant'ın Alex'i, aslında Haneke'nin Benny'si gibidir. Haneke'nin Benny'si ne yaptığını bilmez: Bütün şiddet televizyondan çıkar, gerçekte şiddetin ne olduğunu bilemez. Televizyonda insanlar ölür; ancak filmi geri alınca herkes tekrar yaşamaya başlar. Haberlerde gördükleri de çok önemli değildir: Birileri bir yerlerde ölüvermiştir canım... Alex'in de gerçeklik algısı kırılmıştır, okulun aşağı tabakalarına itilmiştir; kimsenin umrunda değildir, bir kız arkadaşı yoktur, öyle ki bu iki arkadaş ilk cinsel deneyimlerini birbirleri üzerinde tecrübe ederler. Ezcümle Alex, o yaşlar için bir statü göstergesi olan her şeyden yoksundur. Alex, analitik düşünebilen, entelektüel donanıma sahip fevkalade zeki biridir; ancak alt tabakalarında yer aldığı kolej yaşantısı, 7/24 maruz kaldığı şiddet içerikli yayınlar ve oyunlar özgürlükler ülkesi Amerika'da silaha ulaşma kolaylığı ile birleşince Alex, bir ölüm makinasına dönüşür. Alex bu müthiş analitik zekasını, Domuzcuk'un intikamını almak için kullanır: Elinde kağıt kalem ince ince planladığı şey, okuldaki herkesi öldürerek bir katliam yapmaktır. Biz önce bu planı en ince detayına kadar dinleriz. Ardından iki arkadaş cephanelerini arabaya atıp askeri elbiseleriyle yola koyulurlar; ok yaydan çıkmıştır. Sant'ın yapışkan kamerası bu iki arkadaşı arkadan takip eder. Aynı sahneyi görürüz: John ikisine de ne yaptıklarını sorar. Kötü şeyler olacaktır. John uyarabildiklerini uyarır. Ardından tekrar Eric ve Alex'i görürüz: Yanlış montajlanmış bir sahnede gibidirler: Okulun koridorunda ellerinde uzun namlulu silahlar, üzerlerinde askeri kıyafetler öylece durmaktadırlar. Patlaması gereken bombalar patlamamıştır. B planına geçerler: Avlayabildiğini avla. Eğlence (!) kütüphanede başlar. İlk kurban, Alex'in tüfeğinden çıkan kurşunla ölen Michelle olur. Ardından namlu rastgele herkesin üzerinde dolaşmaya başlar. Yiğitlik yaparak kahraman olmak isteyen Benny, yapışkan kameranın bize tanıttığı son kişidir. Bu isteğinin bedelini çok acı öder: Okul müdürünü öldürmek üzere olan Eric'i adeta şeytan dürter, arkasını döner ve Benny'i öldürür. İki arkadaş, eğlencelerinin finalinde yemekhanede buluşurlar. Alex yorgun, bir sandalyeye oturur, oradaki bir karton bardaktan kola içer; Eric uyarır: Dikkat et, herpes falan bulaşacak. Eric, Alex'e neler yaptığını anlatırken Alex soğukkanlılıkla onu da öldürüverir. Aslında Eric, en baştan itibaren Alex için pek de önemli değildir. O yalnızca, yaverdir. Alex’in o yalnızlığında yanında olan, jungleda onun yanında yer almayı tercih eden tek kişidir: Ödül olarak da eğlencede yer almıştır; ancak artık misyonunu tamamlamıştır. Alex, okulun aşağı tabakasından biri olarak herkese haddini bildirmiştir. Artık önemsiz falan değildir; bilakis, her şeyin merkezindedir; o halde Eric'e de pek gerek yoktur. Hülasa, Eric ölebilir, pek de önemli değildir. Derken uzaklardan bir ses duyulur. Alex her şeyin finaline gelmediğini böylece anlar. Soğukkanlılıkla iz sürer: Et dolabının içinde en büyük avını bulur: Okul hiyerarşisinin zirvesindeki iki isim Nathan ve Carrie'nin kaderleri şimdi Alex'in elindedir. Alex, en alt basamaktan Tanrı konumuna yükselmiştir. Kimin yaşayıp öleceğine artık o karar vermektedir. Korkunç bir tekerleme başlar, namlunun ucu bir Nathan'ı bir Carrie'yi gösterir: Ya şundadır ya bunda... Sen delirmişsin! Bunu yapmak istemiyorsun... Lütfen... Hastasın sen, yapma... Sant'ın kamerası giderek uzaklaşır. Avcının zevkine buraya kadar tanık oluruz ve film biter. Gus van Sant, bu filmde tamamen gerçek bir olaydan yola çıkar. Elephant, 1999 yılında yaşanan Columbine Lisesi katliamının bir yorumudur; ancak Sant, büyük bir ustalıkla bu konuyu, yalnızca bir katliamın belgeseli olmaktan çıkartıp insanın ruhunun karanlık tarafının bir fotoğrafını çekmeyi başarır.
Elephant ile birlikte serinin ikinci yazısını, oldukça geç de olsa yazdım. Dilerim bu, ard arda gelecek yazıların ilki olur.

1 Nisan 2015 Çarşamba

Miztopik Öyküler ve Kerem Işık Üzerine

Aslında bu yazıyı yaklaşık 3 yıl kadar önce, Kerem Işık'ın Haldun Taner Öykü Ödülü'nü kazandığı kitabı Toplum Böceği çıktığı zaman yazmalıydım; ama, nedendir bilinmez, bir türlü bilgisayarın başına oturamadım; zaman ilerledi, öykü ödülü geldi; derken Kerem Bey yeni bir öykü dosyası üzerine çalışmaya başladı ve o yazı bir sızı olarak içimde kaldı. Bu nedenle bu yazı, bir anlamda, geç kalmış bir özürdür.

Kerem Işık'la Toplum Böceği isimli ikinci kitabında tanıştım. Edebi zevkine çok güvendiğim arkadaşım Hakan'ın tavsiyesiyle kitaba önce şöyle bir göz gezdirmiş, ardından alıp okumaya karar vermiştim. Mizahi bir dille kaleme alınmış distopik öyküler ilk başta şaşırtmış; o dünyaya alışınca çok keyif vermişti.

3 yıl sonra çıkan Iskalı Karnaval, bu mizahi distopik ya da daha kısa bir tanım yapmak gerekirse miztopik dünyada geçen 8 öyküden müteşekkil bir kitap; ancak açılış öyküsü, bu dünyaya biraz uzak, kısa bir öykü: Kalbi Büyüyen Adam. Bu yazıda, 8 öykünün üzerinde tek tek durarak analizler yapmak istemiyorum; çünkü bir öykü kitabının değerinin öykülerin bileşiminden aldığı kanaatindeyim. Yine de hemen her öykü kitabında bir parça daha öne çıkan ve o kitabın anlatmak istediği birçok şeyi ihtiva eden bir öykü olduğunu da düşünüyorum. Yazarın ikinci kitabı Toplum Böceği'ndeki Bir İsyanın Anatomisi, bu düşünceme güzel bir örnek teşkil ediyor. Iskalı Karnaval'ın açılış öyküsü Kalbi Büyüyen Adam da böyle bir öykü.

Bu düşüncem ilk başta tuhaf gelebilir; çünkü miztopik dünyasını övdüğüm yazarın miztopik olmayan bir öyküsünün kitabı özetlediğini ve onu oluşturan bileşenlerin özünü ihtiva ettiğini söylüyorum. İlk başta çelişkili gibi görünen bu düşüncemi, yazarın miztopik dünyasını anlatarak açıklamaya çalışacağım. Önce şu mizahi distopik (miztopik) kavramı ile ne anlatmak istediğimi açıklayayım.

Kerem Işık'ın öykülerindeki distopik dünya, karikatürizasyon ile oluşturulur. Burada karikatürizasyon kelimesini Whiplash yazımda da açıkladığım anlamda kullanıyorum, burada bir kez daha tekrar edeyim: Karikatür sanatı, çizginin kasten bozulmasıdır. Karakterler abartılı çizgilerde hayat bulurlar, normalden büyük burunludurlar, aşırı zayıftırlar, kocaman kafaları vardır ya da olmayacak tepkiler verirler vs... Işık'ın distopik öykülerinin karakterleri de böyledir. Yaşadıkları dünyaya yabancılaşmışlardır; ama her şeye kararlılıkla karşı çıkan lider karakterli insanlar da değildirler; ne yapacaklarını bil(e)meden, telaş içinde hem ayak uydurmaya çalışırlar hem de yakınırlar. Kitapta yer alan O En Güzel Klişe başlıklı öykünün ana karakterini düşünün: Bir zamanların yıldız oyuncusudur; ama artık gözden düşmüştür ve ne yapacağını bilememektedir. Yazar, bize bu distopik dünyayı bir filtre ile göstermekte gibidir: Mizahın çok temel bir unsuru devreye girer, yabancılaştırma. Cem Yılmaz'ın, yanlış hatırlamıyorsam, Bir Tat Bir Doku isimli gösterisinde bunu şöyle ifade ediyordu: Adamın birinin düştüğünü görürsünüz ve "Ben o değilim ki!" der, gülersiniz. Charlie Chaplin'in mizah anlayışını gözünüzde canlandırın: Şarlo karakterinin başına gelenlerin veya onun sakarlıkları nedeniyle çevresindekilerin başına gelenlerin sizin başınızdan geçtiğini düşünün. İster istemez gerilmeye ve sinirlenmeye başlarsınız; çünkü artık yabancı değil, taraf olmuşsunuzdur ve size yönelmiş doğrudan bir etki vardır. Artık hiçbir şey komik değildir; gerçektir.

Toplum Böceği'nde tanıştığımız ve Iskalı Karnaval ile devam eden distopik dünyada Kerem Işık, bizi bu yabancılaştırma filtresiyle bir gezintiye çıkarır. Gerçek hayatta başımıza geldiğinde fevkalade öfkeleneceğimiz şeyler, bu filtre sayesinde artık bize komik gelmeye başlar. Cem Yılmaz'ın da dediği gibi "Ben o değilim ki!" der ve gülmeye başlarız. Haldun Taner'in, daha önce de alıntıladığım şu sözünü tekrar etmekte fayda var: "Tiyatro bir aynadır, kabare ise dev aynasıdır." Kerem Işık, öykülerini bu dev aynasından bize gösterir. Metin Akpınar, 2007'nin sonunda katıldığı Aykırı Sorular programında bu etkiyi şöyle açıklar: "Sahnede bir kahramanlık oyunu sergileniyorsa, izleyici kendini o kahraman yerine koyar ve 'İşte ben oyum!' der, rahatlar. Öte yandan komedi oynanıyorsa 'Ben o değilim ki!' der ve topu başkasına atarak rahatlar; ancak zehir bir kez vücuda girmiştir ve bir kez daha düşünme noktasına davet edilmiştir." Kerem Işık'ın miztopik dünyasındaki karakterlerle tanışınca bunu hissederiz. Bir distopyada hissedeceğimiz bunalımın aksine, bu mizahi dil, abartılmış olaylar ve tepkiler sayesinde metnin dünyasına yabancılaşır ve araya bir duvar çekeriz. Artık bu dünya bize komik gelmeye başlar; ama zehir içimize girmiştir.

Miztopik dünya ile kastettiğim budur. Gerçek hayatta karşımıza çıksa veya başka bir dille anlatılsa bizi bunaltacak olan öyküler, Kerem Işık'ın mizahi dili sayesinde başka türlü bir etki göstermeye başlarlar. Karikatürizasyon ile yabancılaştığımız dünya, alışageldiğimiz distopik dünyadan çok farklı etki uyandırır; ancak yazarın ne demek istediğini de anlarız. Gündelik hayatta bizi bunaltan koşuşturmanın, hırslarımızın; günümüzde yegâne başarı ölçütü kabul edilen oysa gerçekte insanı boğan iş yaşantısının yukarıdan bakıldığında ne kadar komik ve hatta saçma olduğunu gösterir.

Iskalı Karnaval'ı özetlediğini iddia ettiğim Kalbi Büyüyen Adam, böyle bir öykü değil. O dünyaya ait değil ve böyle bir filtrenin de olmadığı bir öykü. Yine de, yazarın iki kitaptır bize anlatmaya çalıştığı dünyanın gerçek hayattaki sonuçlarını fantastik bir dille özetleyen bir öykü. Bu öyküde yazar, diğer öykülerinden farklı olarak mizahi dili bir kenara koyar; dolayısıyla artık yabancılaştırma etkisi yoktur: Artık 'Ben o değilim ki!' diyemeyiz; aksine 'Ben oyum!' deme zamanı gelmiştir. Herkesi sevmek, kucaklamak, mutlu olmak isteyen bir adamın içinden taşan duygular, tam da çocukluğuna yani saf olduğu döneme ait bir şey aklından geçerken kalbini büyütmeye başlar; ancak hiçbir karşılık bulmaz. Kimse onu anlamaz. Bu duygular hem rahatlatır hem de içinden taşıp karşılık bulamadığı için ızdırap verir. Duygular büyüdükçe, adamın algı biçimi değişmeye, her şey daha anlamlı gözükmeye başlar; ancak az sonra kitapta okuyacağımız diğer karakterler bunun farkında değildirler. Onlar distopik bir dünyada yitip gitmişlerdir; nitekim adamın ölümü de hiçbir şeyi değiştirmez. Toplum Böceği'nde tasvir edilen dünya aynen devam eder. Sadece küçük bir kız, o adamın öldüğü odada yaşamaya ve olağanüstü güzellikte bir melodi duyarak uyumaya devam eder. Yazar, ufak da olsa bir umut bırakır bize. Bu öykü, kitabın diğer öykülerinin aksine gerçeği son hızla suratımıza çarpar. Gerek Toplum Böceği'nde, gerekse Iskalı Karnaval'da tanıştığımız karakterlerin aslında ne denli boş şeyler uğruna kavga ettiklerini ve bu kavga sırasında da neleri ıskaladıklarını görmüş oluruz. Hayat aslında bir karnavaldır; ancak miztopik dünyanın insanları çeşitli nedenlerle bunu ıskalarlar.

Kerem Işık, Toplum Böceği ile çıktığı ve bizi de ortak ettiği bu miztopik yolculuğu Iskalı Karnaval'da da sürdürüyor. Dilerim 3 yıl sonra gelen bu yeni kitap, bu yılın ıskalanmayan kitapları arasında yerini alır.

16 Mart 2015 Pazartesi

Haldun Taner 100 Yaşında!

Hanidir yazmak istediğim bir yazıydı bu; ne büyük şans ki Haldun Taner'in 100. yaşını bu yazıyla kutlama mutluluğunu yaşıyorum. Ferhan Şensoy'un "tiyatro peygamberi" dediği Haldun Taner, bugün tam 100 yaşında!

Taner'le tanışmam çok eskilere dayanıyor. Kurucusu olduğu Devekuşu Kabare'nin oyunlarıyla büyüyen son neslin mensubuyum. Yanlış hatırlamıyorsam 7 ya da 8 yaşındayken tanışmıştım Devekuşu Kabare ile. İki oyunlarının evdeki VHS kasetlerini sıkılmadan, tekrar tekrar izler ve her izleyişte de aynı keyfi alırdım. Bugün bile bu oyunların kimi skeçlerini izlerken gülmeye başlıyorum. Bu oyunlardan biri (Deliler) onun kaleminden çıkma değil; ancak ikincisinin (Aşk Olsun) yazarlarından biri de Haldun Taner. Mübalağa etmeyeyim; ama Zeki Alasya'nın veya Metin Akpınar'ın canlandırdığı herhangi bir karakteri bugün sahneye çıkıp eksiksiz oynayacak kadar ezberimdedir bu iki oyun.

Haldun Taner üzerine bir şeyler söyleyen tek tiyatrocu Ferhan Şensoy değil elbette. Katıldığı bir programda Metin Akpınar'ın anlattığına göre, modern Türk tiyatrosunun kurucusu Muhsin Ertuğrul da şöyle tanımlar Haldun Taner'i: "Türk tiyatrosu ne zaman tıknefes olsa, Haldun ona can nefesi verir." Devekuşu Kabare, Taner'in verdiği bu can nefeslerinden biri. 1000 kişilik salonları silme doldurduğu günleri hatırlayanlar vardır hâlâ; ne büyük üzüntüdür ki ben bu efsane tiyatronun aktif olduğu döneme yetişemedim. Onları takip etmeye başladığımda, tiyatroyu kapatmalarının üzerinden 4 ya da 5 sene geçmişti. (Aziz Nesin, Birlikte Yaşadıklarım Birlikte Öldüklerim kitabındaki Haldun Taner yazısında, Devekuşu Kabare'nin aslında tam olarak Taner'in kafasındaki şey olmadığını yazar. Aziz Nesin "Sen en azından istediğin şeyi yapıyorsun." dediğinde Taner "Allah aşkına, istediğim bu mu?" diyerek yanıt verir. Belki de bu anektod, Türkiye'de tiyatro sanatının zannedildiğinin aksine dünyayla aşık atabilecek bir düzeyde olmadığını da göstermektedir.)

Yine de ben bu yazıda Haldun Taner'in tiyatro adamlığından ziyade görmezden gelinmiş bir yanından, öykücülüğünden bahsetmek istiyorum. Bu cümle ilk başta tuhaf gelebilir, öyle ya adına öykü ödülü verilen bir yazarın öykücülüğü nasıl görmezden gelinir? Haldun Taner Öykü Ödülü, Sait Faik Hikâye Armağanı ile birlikte Türk edebiyatının en önemli iki ödülünden biriyken benim söylediğime inanmak pek de doğru gelmiyor; ancak yine de, ne zaman bir öykü yazarlarından liste görsem gözlerim boş yere onun adını arıyor. Taner, sanki kayda değer işler ortaya koyduğu tek dal dramaturglukmuş gibi adeta yok sayılıyor.

Ben Haldun Taner'in yazar kimliği ile Ferhan Şensoy sayesinde tanıştım. Şensoy, 2007'nin sonunda katıldığı Aykırı Sorular programında üretken olmasını genç yaşında Haldun Taner'den aldığı çalışma disiplinine bağlıyordu:
Haldun Taner: "Ben her sabah erkenden kalkarım, daktiloyu balkona atarım; 20 sayfa yazarım." 
Ferhan Şensoy: "Nasıl hocam? 20 sayfa çok ciddi, aklınıza bir şey gelmezse ne yapıyorsunuz, öyle bir durum olmuyor mu?" 
Haldun Taner: "Aklıma bir şey gelmeyebilir, gördüklerimi yazarım: 6.30 vapuru 5 dakika geç geçti. Martılar uçtu. Çocukları almaya okul minibüsü geldi. Manzarayı yazarım. Bu 20 sayfayı kullanmak zorunda değilim. Atabilirim, belki bir gün bir parçasını bir yerde kullanırım. Ama nasıl bir marangoz sabah dükkanın kepengini kaldırıp çalışmaya başlıyor, bir yazar olarak sen de kepengi kaldırım çalışacaksın."

Ferhan Şensoy'un, yanlış hatırlamıyorsam Falınızda Rönesans Var isimli kitabındaki bir denemesinde, babam diye bahsettiği Haldun Taner'in öykücülüğü ile 20 ya da 21 yaşında iken, Kızıl Saçlı Amazon ile tanıştım ve kısa bir süre içerisinde diğer öykü kitaplarını da okudum. Bütün bir külliyatını okuma isteğini bu denli güçlü duyduğum ikinci bir öykü yazarı hatırlamıyorum. Yukarıda alıntıladığım anektod ile Taner'den, bir yazarın çalışma disiplininin nasıl olması gerektiğine dair ilk öğüdümü de aldım.

Bu yazıdaki amacım Taner'in öykü yazarlığının detaylı bir analizini yapmak değil, bu belki başka bir yazının konusunu oluşturabilir. Bunu yapabilmem için, 5-6 sene önce okuduğum kitapları raftan indirip bir kez daha gözden geçirmem gerekiyor; ancak kitaplığım İstanbul ve İzmir olmak üzere iki ayağa bölündüğü için yakın zamanda bunu yapabilmem pek mümkün değil. Bu yazıda sadece, Taner'in bana göre neden büyük bir öykücü olduğunu anlatmaya çalışacağım. Kızıl Saçlı Amazon kitabında yer alan Geçmiş Zaman Olur Ki öyküsü üzerine biraz laflamak istiyorum.

Öykü özetle, bir adamın gençlik aşkıyla yıllar sonra karşılaşmasını anlatır. Gençlik aşkı Mahinur'un yaşadığı köşkün kiralık olduğunu görür ve bir anda geçmişe dalar. Avucundan kayıp giden aşkının hatırasıyla bir yaz geçirmek üzere konağı kiralamaya karar verir. Konağa gider, kapıyı çalar; şişman kırmızı saçlı bir kadın açar. O Mahinur'u tanıyamaz; ama Mahinur onu tanır. Beraber biraz sohbet ederler; Mahinur, geçmişe dair hiçbir şey hatırlamadığını düşünür yazarın: "İtiraf edin o zamanlar bana karşı büyük bir zaafınız vardı. Bilmez miyim hiç? Vardı işte... Açık konuşmak icap ederse ben de bu hususta size hayli cesaret vermiştim..." Adamın her şeyi hatırladığından bihaber Mahinur bir müddet daha konuşur. Kahve biter, adam evden çıkar, Mahinur'un kocası ile de az sonra karşılaşır; ama kocası onu tanımaz. Adam, ona sarılıp teşekkür etmemek için kendini zor tutarak bir kuş hafifliğiyle yokuştan aşağı iner. Farklı şekillerde pek çoğumuzun başından geçmiş bir öyküdür bu, illa bir gençlik aşkı ile ilgili olması gerekmez; değişik sebeplerle, geçmişteki bir yaşan(a)mamışlığın bedbinliğinden, keşkesinden çıktığımız, Aman iyi ki öyle olmuş yahu, dediğimiz olaylar olmuştur. Taner'in öyküsü, bu hissi merkezine taşır. Gelelim benim ilgimi çeken noktalarına:

"Neden daha ilk görüşte onu sanki asırlardan beri tanıdığım hissine kapılmıştım, bunu izah edemeyeceğim. Niçin bana her bakışında boğazıma bir eziklik, süzme balın boğazda bıraktığı gıcığa benzer tatlı bir baygınlık yapışırdı, o da meçhulüm."

Şimdi burada duralım ve Meltem Gürle'nin Altyazı Dergisi ekibi ile yaptığı "İzliyorum" söyleşisinden bir alıntı yapalım:

"Nuri Bilge Ceylan'ın atmosfer kurma becerisine ulaşan başka bir yönetmen tanımıyorum ben. Atmosfer kurmak çok önemli bir şey, edebiyatta da çok önemli bir şey. Onu yapmadan, hiçbir şekilde metne yön veremezsiniz ve etki bırakamazsınız. Çehov'un becerisi de o: Çok kısa zamanda o atmosferi kurabiliyor olmak."

Bu bakış açısıyla yukarıdaki iki cümleyi bir daha inceleyelim: Daha baştan, karakterimizin ince ruhunu ortaya koyan bir metin yaratmıyor mu Haldun Taner? Usta bir ressam gibi, birkaç fırça darbesiyle onun silüetini çiziveriyor: Öykünün baş karakteri, hayatın her ânını şiirle sarmalayabilen bir İstanbul beyefendisidir. Bu dikkati sayesinde öykü kendi gerçekliğini yaratır ve bizi sarıp sarmalar. İlerleyen kısımda Mahinur, Faruk Nafiz Çamlıbel'in şiirini bir yerden sonra hatırlayamayınca baş karakterin içinden "isabet oldu, yoksa şiire de Faruk Nafiz'e de yazık olacaktı" diye geçirmesini çok tabii bulmamız, Taner'in kısa bir sürede ne denli güçlü bir karakter çizebilme yetisi olduğunun bir kanıtıdır: Sadece birkaç paragraf önce tanışmış olduğumuz bir adamın tepkilerini tahmin edebilir hale gelmişizdir. Mahinur'un yaşlanmış halini öyle bir tasvir eder ki, baş karakterle birlikte biz de hayal kırıklığına uğrarız: "Bu haliyle Mısır filmlerindeki geçkin trajedi artistlerine benziyordu. Dilini dudakları üzerinde gezdirip yapışmış kalmış bir tütün parçasını, tüh diye hafifçe tükürdükten sonra, gözleri süzgün, devam etti." Bir benzetme ve küçük bir jestle çizilen bir resim... Aslında Taner, Mahinur'un gençliğindeki fiziksel özelliklerinden bahsetmez bize, bildiğimiz yegâne özelliği "sarı ayva tüyleriyle kaplı incecik kollarının biraz sıkılsa kelebek gibi ezileceğidir"; ama yazar, adamın yıllar sonra Mahinur'la karşılaşmasını o denli ince seçilmiş detaylarla anlatır ki, biz de onunla birlikte şaşırır kalır ve hayal kırıklığına uğrarız. Gürle, atmosfer yaratabilme becerisi ile ilgili röportajın ilerleyen bölümünde "Çok müthiş bir özellik, bende olsun çok isterdim." diyor. Ben biraz daha ileri gideyim: Bu yetenek, bir öykücünün kumaşını gösteren en temel özelliktir. Öykücü, birkaç cümlede kafanızda kendi dünyasını yaratabilen yazardır.

Bu öykü, aynı zamanda geçmişi algılama biçimimizi de güzelce özetler. Bazı olaylara o denli saplanıp kalırız ki tüm bunlar sanki bir iki gün önce cereyan etmiş gibi gelir bize. Zaman o olayın üzerine bir koza örmüştür ve olaya müdahil olan herkes o kozanın içinde yaşlanmadan durmakta gibidir; oysa gerçek hayat böyle değildir, zaman akıp gitmeye devam eder, insanlar yaşlanır, öfkeler silinir... Yıllar sonra geçmişimizden fırlayıp gelen birini gördüğümüzde, Einstein'ın ikizler deneyinin aksine, zamanın herkes için akıp gittiğini fark ederiz. Şaşkınlığımız, kafamızdaki imajla gördüğümüzün uyuşmuyor olmasından gelir, koza dağılır; her şey yeniden inşa edilmeye başlar. Taner, oldukça sade bir dille bunu anlatmaya çalışır bize; esas adamımız geçmişin kozasının yırtılmasıyla muazzam bir ferahlık hisseder.

Öykü türleri arasında, lise yıllarından beri öğrenegeldiğimiz, meşhur bir ayrım vardır: Olay öyküsü ve durum öyküsü. Olay öyküsünün edebiyatımızdaki en kuvvetli temsilcisi Ömer Seyfettin iken durum öyküsünün en önemli örneklerini Sait Faik Abasıyanık vermiştir. Kategorizasyonu çok sevdiğimiz belli; peki Taner'in bu öyküsünü hangi tür içinde değerlendirmek gerekir? Bir yanıyla bir durum öyküsüdür, diğer yandan bir olay da anlatılmaktadır. Geçmişiyle yaşayan bir adamın bir ilanı okuyup yıllar öncesine gidişini görürüz, diğer yandan bu adamın geçmişindeki keşkesiyle yüzleşmesine de bizzat tanık oluruz. Belki de şöyle tanımlamak gerekir: Birkaç olaydan müteşekkil bir durum öyküsü.

Bence, Haldun Taner'in bir öykücü olarak bu denli görmezden gelinmesinin en önemli sebebi, basitlik ve sadelik kavramlarının bayağılık ile karıştırılıyor olması. Bayağılıktan uzak durmaya çalışan yazarlar -bence yanlış bir önsezi ile- karmaşık ve anlamca gömülü metinlere yönelmeye başlıyorlar. Burada belki şu tartışmayı yapmakta fayda var: "Bir sanat eserinin düzeyi, ifade ettiği fikir ne kadar derinlere gömülmüşse ve ne kadar iyi saklanmışsa o kadar iyidir." Tarkovski'ye ait olan bu söz, yukarıda söylediklerime bir tezat oluşturuyor. En azından ilk başta yarattığı intiba bu; ancak bu söz, ister istemez şu soruyu da akla getiriyor: "Bir sanat eserinin ana düşüncesini derinlere gömmenin yegâne yolu anlam kapalılığı ve kendi içine gömülmüş bir dil anlayışı mıdır?" Bir metnin bayağılığı, karmaşıklığından bağımsızdır; kaldı ki metnin özensizliğini gizlemek adına karmaşık bir yapı kurmaya çalışmak da bir bayağılıktır. Bir öykücünün hızlıca atmosfer yaratıp (hem dil hem kurgu açısından) sade ve basit bir metin ortaya koyabilmesi için metnin gerekliliklerini sezebilmesi ve buna dayanarak neyi atıp neyi atmayacağına hızlıca karar verebilmesi gerekir. Haldun Taner, hepimizin bu gözle bir kez daha okuması gereken bir öykücü.

Bugün, hem anlamca hem de dil anlayışıyla kendi içine çökmüş, kapalı öyküler yazmak pek moda. Hatta neredeyse bu kapalı anlam bir kalite göstergesi haline geldi; ancak Haldun Taner bu öyküsüyle olağanüstü bir bileşim sunuyor bize: Sade ve akıcı bir dil; akıp giden olay veya olaylar ve insanı sarmalayıveren bir atmosfer içinde karakterin dünyasını ortaya koyan bir metin. Yanlış hatırlamıyorsam Murathan Mungan'ın bir sözüydü: "Bir öykü, her şeyden önce bir öykü anlatmalıdır." Bu tespite sonuna kadar katılıyor ve günümüz öyküsünün kendi içine çöken anlam kargaşası, öyküsüzlüğü, dil cambazlığı yerine Haldun Taner'in bu anlayışını modern öyküye uyarlayıp uyarlayamayacağımızı ölçüp tartmamız gerektiğini düşünüyorum.

Yazımın başında da belirttiğim gibi, bugün Türk edebiyatının en prestijli ödüllerinden biri de Haldun Taner Öykü Ödülü; ne var ki o, bugün öyküyle ilgilenen kişilerin objektifinin oldukça dışında. Umarım bu yıl, 100 yaşındayken bu yanı tekrar keşfedilir.

Nice yıllara Haldun Taner!

13 Mart 2015 Cuma

En Sevdiğim 5 Film: The Great Dictator

Bu, beş yazılık bir serinin ilk yazısı. Chaplin'in The Great Dictator'ı ile birlikte, beni çok etkilemiş beş filmle ilgili görüşlerimi paylaşacağım. Aslında bu filmlerin bir kısmına blogda daha önce değinmiştim; ancak bu seride her bir filmi olabildiğince detaylı bir şekilde incelemeye gayret edeceğim. Seriyi takip etmek isteyenler, ikinci baskı olabilecek yazılara hazırlıklı olsunlar.

Kerem Işık'ın benden istediği "En sevdiğin 10 kitap" listesinde bir durağanlık sağlayamadığımı fark etmiş ve bu nedenle "5 Kırılma Noktası" başlıklı bir yazı yazarak edebi görüşlerimin değişmesinde önemli rol oynayan beş yazarla ilgili görüşlerimi yazmıştım. Bu anlamda bu listenin de çok kesin bir liste olmadığını belirtmekte fayda var. Günümüzde sinema, anlatım gücü en yüksek olan sanat dalı. Evet, belki bir roman çok daha derinlere nüfuz edebiliyor; ancak Nuri Bilge Ceylan'ın da dediği gibi, Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler'i gibi bir romanı bitirmek iyi bir okur için dahi 4-5 gün sürerken, bir film ne denli ağır ve uzun olursa olsun (Bela Tarr'ın Satantango'su gibi uç örnekleri hariç tutarsak) 2 ile 3 saat arasında bittiği için bir romana göre çok daha fazla kişiye ulaşabiliyor. Bu anlamda sinema, modern yaşamın hızlı temposuna, bir romanla kıyaslandığında çok daha hızlı uyum sağlayabiliyor. Sinema; edebiyat, müzik, resim, heykel, dans, mimari ve tiyatro ile kıyaslandığında çok daha yeni bir sanat dalı olduğu için, hepimizin gözü önünde çok hızlı bir değişim geçiriyor. Buna rağmen sinemada da uçlara gelindiğini iddia eden yönetmenler var elbette; yine de bu listenin, bir kitap listesine oranla daha hızlı değişmesi çok muhtemel. Buna rağmen ben, listemin şu anki haliyle ilgili küçük bir yazı dizisi başlatmak istiyorum.

Listemin diğer filmleri ile kıyaslandığında The Great Dictator biraz farklı bir film. Chaplin söz konusu olduğunda hep bir çelişkiye düşerim: Modern Times'ın mı üzerimde tesiri daha fazla olmuştur yoksa The Great Dictator'ın mı. Bu soruya yanıt olarak tarafımı belli edip The Great Dictator dediğimde hep bir eksiklik hissediyorum. Modern Times gibi bir filme haksızlık ediyormuşum gibi geliyor. Yine de, Hitler'in yerden yere vurulduğu bu filmi izlerken bir yerde gülmekten krize girdiğimi ve filmi durdurduğumu hatırlayınca The Great Dictator'ın benim için bir adım önde olduğunu fark ediyorum.
Aslında Modern Times, Chaplin'in zamanını aşan, belki de en evrensel filmi. Bayağılığa düşmeden makineleşen ve fakirleşen insan eleştirisi yapmayı başaran bir film; ışığı birçok Chaplin filmini aydınlatıyor; ayrıca, her şeyden önce bir pandomim sanatçısı olan Charlie Chaplin'in efsane karakteri Tramp (veya bizim tabirimizle Şarlo) anlamsız sözlerden müteşekkil bir şarkı söyleyerek sesli filmlerin baskın konuma geçtiği dönemde sanatını savunuyor. Buna rağmen The Great Dictator benim için biraz daha önde. Bu yazıda, dilim döndüğünce, bunun nedenlerini anlatmaya çalışacağım.

"Hikâye iki dünya savaşı arasında, deliliğin kol gezdiği bir dönemde geçmektedir. Özgürlük dibe vurmuştur ve insanlık itilip kakılıyordu.”

Film bu cümleyle açılır. Chaplin’in kamerası, ilk olarak 1918 yılına döner; ancak biz bu yazıya biraz daha geriden başlayalım. Kitap-lık dergisinde yayımlanan “Distopik Roman ve Felâket Tellalı Orwell Üzerine Bir Deneme” başlıklı denememde distopyayı ortaya çıkaran ortamı şöyle tasvir etmiştim:
“Bülent Somay’ın, “Biz”in 1988 yılında kaleme aldığı önsözünde belirttiği gibi, 20. yüzyıl başında H. G. Wells dizi dizi ütopyaların yanı sıra, bilime ve teknolojiye aşırı güven bağlayanlara uyarı olsun diye iki de “negatif ütopya” da yazmıştı; gelecek bir zamanda geçen, karamsar, böyle giderse işin sonu kötüye varır, demeye getiren öyküler yazmıştı. Distopianın çıkış nedenlerini de net bir şekilde görmemiz için bu öykülerin ve ilk distopik romanlardan “Biz”in ve -her ne kadar inatla bir geçiş formu olduğunu belirtsem de- Jack London’ın “Demir Ökçe”sinin yazıldığı döneme bir büyüteçle bakmakta fayda var. London’ın romanının yayımlandığı 1908 yılında, sömürgecilik faaliyetleri ve aşırı silahlanma son hızıyla devam ediyor; Sanayi Devrimi’yle birlikte başlayan sömürge ve pazar yeri arayışı, büyük devletler arasındaki rekabeti giderek şiddetli bir şekilde tırmandırıyordu. Zamyatin’in romanı 1920 yılında yayımlandığında ise Dünya, başına gelen ilk büyük felaketten yeni çıkmıştı. Sömürge ve pazar arayışı kavgası gün geçtikçe şiddetlenmiş ve 1914 yılında dünyayı ikiye bölerek o güne kadarki en kanlı savaşı başlatmıştı. İnsanların refah düzeyini yükselten teknolojik ve ekonomik gelişmeler bir noktadan sonra bir bumerang gibi gerisingeri dönmüş ve insanoğlunun suratına çarpmıştı. Savaş sırasında Rusya’da Bolşevik devrim olmuş, çar ailesi kadın-çocuk ayırt edilmeksizin kurşuna dizilerek öldürülmüştü. İnsanlığın kurtuluşu olarak görülen hümanizm, Zweig’ın da belirttiği üzere 16. yüzyılda zaten hüsrana uğramıştı; ancak 20. yüzyılın başlarında insanoğlu, tahammül edebileceğinden daha fazla gerçeklikle yüzleşmişti; artık içindeki karanlık ve yok edici yanın ne felaketlere yol açabileceğini biliyordu. Rönesansta hümanizm tohumları eken insanoğlu Utopia biçmişti; oysa şimdi makinalaşmanın ekildiği topraklardan Distopia çıkmaktaydı.”
Orhan Pamuk, Öteki Renkler isimli kitabındaki -yanlış hatırlamıyorsam- Modern Roman başlıklı denemesinde, sanayileşmenin ve üretim sürecindeki bu değişmenin, modernizmin ortaya çıkışında önemli bir rol oynadığını söylüyordu. Eskiden çalışan insan ortaya bir ürün koyuyor ve değerini anlıyordu; ancak artık olaylar arasındaki neden-sonuç ilişkileri kaybolmaya başlamıştı. İşçiler, ne işe yaradığını bilmedikleri vidaları sıkıp ömürlerini harcıyorlardı. Chaplin’in 1940 yılında yayımlanan The Great Dictator’undan bir önceki filmi olan Modern Times’da (1936) resmettiği dünya, insanlar açısından ne denli zorlu bir dönem içinde olduğunu ortaya koyuyordu: İşçiler, Taylorvari bir üretim sistemi içerisinde küçük işler yaparak makinalaşmaya başlamışlardı. Aşırı makineleşme ve teknolojiye koşulsuz biat, dünyayı insanî bir yer olmaktan çıkarmıştı; Chaplin, bir işçiyi merkezine alarak bu dünyayı tasvir ediyordu: İnsanlar bütün bir gün boyunca vida sıkmaktan çıldırıyor ve dişliler arasında delice bir huşu içerisinde ezilip büzülüyorlardı. Piyasa, artık her şey demekti.
4 yıl sonra karşımıza çıkan Chaplin ise bambaşka birini objektifinin odağına almıştı: Adenoid Hynkel, tarihin gördüğü en acımasız toplum mühendislerinden Adolf Hitler’in karikatürizasyonuydu. Birinci Dünya Savaşı’ndan yenik çıkan Almanya’yı dünyadaki tek güç yapmaya and içen ve bu uğurda önüne gelen her şeyi biçmeyi mübah gören Hitler, Modern Times’ın sonunda her şeye rağmen gülümseyip mücadele etmek üzere el ele tutuşan insanların hayatını zehredecek sürecin başındaydı. Modern Times’la birlikte sosyo-ekonomik problemleri filmlerinin merkezine taşımaya başlayan Chaplin şimdi, Andre Bazin’in deyimiyle, onun bıyığını çalarak Şarlo’nun eline düşen adamı yerden yere vuracaktı.
İlk gördüğümüz sahneler, Birinci Dünya Savaşı’nın son yıllarındandır. Siperlerde koşan askerleri bize gösteren kamera bir müddet sonra bir topu kadraja alır. İlerleyen zamanda Yahudi berber olduğunu öğreneceğimiz karakteri ilk kez burada görürüz: Görevi, topu ateşlemektir. Alt rütbeye mensup, beceriksiz bir askerdir; bunu da diğer sahnelerden görürüz: Zincirleme gelen emirler onun başına patlar, ateşlemeyi yaparken yere yapışıverir, mermi topum dibine düşer, uçaksavarı kullanırken yerlerde sürünür, el bombası gömlek kolundan içeri düşer, yanaşık düzen eğitimini beceremez, toz bulutu arasında birliği kaybeder, her şeyin farkına vardığında düşman askerleri arasında yürümektedir… Şarlo, bir asker olarak karşımıza çıkmış gibidir bu haliyle. Savaşmayı beceremeyen saf ve iyi yürekli biridir; distopik dünyada yaşayan bir insandır. Berber, yaralanmış bir pilotu uçağına bindirir ve ikisi saçma bir uçak kazası geçirirler; berber hafızasını , Tomania savaşı kaybeder. İnsanoğlunun ilk deliliği son bulmuştur.
Savaşın kaybedilmesi ile başlayan ruhsal ve ekonomik bunalım, Tomania’da berbere tıpatıp benzeyen bir diktatörün yükselmesine neden olur: Adenoid Hynkel. Filmin tabiriyle, ülkeyi demir pençeyle yöneten Hynkel, özgürlüğü tamamen kısıtlayarak istediği gibi bir Tomania yaratmak ülküsünde kitleleri peşinden sürüklemeye başlar. Onu ilk defa kitleye yaptığı bir konuşmada görürüz. Chaplin’in Hitler parodisi başlar.
Chaplin’in Hynkel’i, öfkeden konuşamaz, ağzından salyalar saçarak, kendi tükürüğünde boğulma tehlikesi geçirerek etrafına öfke saçar; tek bir hareketiyle koca bir güruhu susturur, Yahudilerden bahsederken kuduz köpek gibi hırlamaya, öfkesiyle mikrofonları bile bükmeye başlar. Kalbinde barış beslediğini söylerken bile öfkelidir. Hitler’in parodisini yaparken Chaplin onun konuşmalarını çarpıtmak ya da o konuşmalar üzerinden numaralar yapmak gibi bir ucuzluğa gitmez. Modern Times’da da bize hatırlattığı gibi, o her şeyden önce bir pandomim sanatçısıdır; jestler ve mimikler, sözlerden önce gelmektedir. İlerleyen bölümlerde Chaplin’in karikatürizasyonu daha da ileri boyutlara varır: Hynkel, düz yolda bile yürümeyi, masasından bir kalem almayı dahi beceremeyen, yaptığı her hatadan başkalarını sorumlu tutan. yüzeysel bir sanat anlayışıyla patronaj müessesine katkıda bulunduğunu zanneden, şımarık bir çocuk gibi kendini dünyanın merkezinde konumlandıran narsist bir deli olarak tasvir edilir. Fiziksel olarak da Yahudi berberimizin ikizi gibidir.
The Great Dictator, bu ikilik üzerine kurulmuş bir filmdir. Adenoid Hynkel, fiziği, beceriksizliği, sakarlığı (ki daha sonra bu nedenle bir yanlış anlaşılma sonucu tutuklanacak ve yerini Yahudi berberimize bırakacaktır) ve tüm bunları hızlıca kapatma çabasıyla adeta ikinci bir Şarlo’dur; bir farkla: İçi kin ve nefret ile dolmuş ve kirlenmiştir. Seyircilerin sevgilisi, iyi yürekli, sakar ve beceriksiz Şarlo’nun aksine Hynkel, nefrete bulanmış bir palyaçoyu andırır.
Herhangi bir sanat eseri, insanlıkla ilgili çok temel bir düşünce üzerine bina edilmemişse, esen rüzgar durduğu zaman yerinde saymaya mahkum olur ve bir zaman sonra unutulur gider. Aslında, bence, Chaplin’in filmlerinin ciddi bir kısmı da bugünün izleyicisi için çeşitli nedenlerle eskimiş filmlerdir. Bunun bir nedeni, elbette ki filmlerinin türüdür: Komedi, bilimkurgu ile birlikte eskime hızı çok yüksek olan iki türden biridir. Zamanı aşan bir komedi ve bilimkurgu filmi yapabilmek, diğer türlerde aynı başarıyı yakalamaktan daha zordur; çünkü mizah anlayışı ve teknoloji, baş döndürücü bir hızla ilerler ve bu ilerleme, temelsiz filmlerin zaman içerisinde silinmesine neden olur. Nasıl ki bir bilimkurgu filmi yalnızca görsel güzelliği ile zamansızlığı yakalayamıyorsa, bir komedi filmi de yalnızca komedi öğelerine dayanarak zamansız olamaz. Komedi, sırtını drama dayamak durumundadır. Chaplin’in günümüze kalan filmlerine baktığımızda (City Lights, The Kid, Modern Times, The Great Dictator, Limelights) arka planda bir dram izleriz. Yine de Chaplin dediğimizde akla gelen iki büyük film vardır: Modern Times ve The Great Dictator. Peki bu iki filmi, diğerlerinden ayıran temel sebep nedir?
Charlie Chaplin bu iki filmde, diğer filmlerinde pek yapmadığı bir şey yapar: Filmlerini sosyo-ekonomik bir bunalım ve dram üzerine oturtur. The Great Dictator’ın başarısı Hitler’i yerin dibine batırması değildir. Şüphesiz, sonunda izlediğimiz filmde bunu da yapmaktadır; ancak bu, Chaplin’i başarılı saymamız için yeterli bir sebep değildir. Charlie Chaplin, Orwell’ın Hayvan Çiftliği ile başardığı işi sinemaya taşır: Sulu zırtlak bir dönem parodisi olabilecek bir konuyu, kendi mizah anlayışıyla sarmalayıp bütünüyle diktatörlük düşüncesine karşı duran; Şarlo karakteriyle baştan itibaren ne anlatmak istediğini özetleyen bir filme dönüştürür. Hitler’i hiç tanımayan, tarihteki yerini bilmeyen bir uzaylı bile bu filmi izleyerek Chaplin’in ne demek istediğini anlayabilir: “Biz hükümdar, diktatör istemiyoruz! Kimseyi aşağılamak, hor görmek, ötekileştirmek istemiyoruz.  Biz herkese yardım etmek istiyoruz. Mutluluk ve özgürlük istiyoruz. İktidar hırsı insanları zehirledi, yanlış bir yoldayız. Makineleşme, bolluk yerine yoksulluk ve kölelik getirdi. Diktatörler, kendi hırsları için insanları köleleştirir; ancak onlar ölür ve güç halka geri döner. Haydi, özgürlük ve demokrasi adına birlik olalım!” Chaplin’in odak noktası Hitler’dir; ama o, odak noktasının sadece bir sonuç olduğunu bilir. Asıl problem, filmin sonunda söyledikleridir: Makineleşmeye biat, iktidar hırsı ve bu hırsla körelen gözler; insanlardaki güce tapınma arzusu… Yıkılması için mücadele edilmesi gereken esas kavramlar bunlardır ve bunlar yıkılmadıkça büyük diktatörler hiçbir zaman bitmeyecektir. Bu iki film, sosyo-ekonomik bir dram üzerinde yükselen komedi filmleridir ve esas büyüklükleri de buradan gelir. Ard arda gelen iki film, yazımın başında da belirttiğim üzere, devam filmleri olarak dahi okunabilir: Modern Times, Birinci Dünya Savaşı’ndan biraz sonra dünyayı etkisi altına alan Büyük Depresyon’u konu edinirken The Great Dictator, o savaştan yenik çıkmış bir ülkeyi, modern dünyanın yegâne hakimi haline getirmeye and içen, bunun için önüne gelen her şeyi biçen bir diktatörün parodisidir: Vahşi kapitalizm, vahşi diktatörler yaratmıştır ve bu döngüyü kırmak bizim elimizdedir.
Chaplin’in The Great Dictator’ı, listemdeki diğer dört filmden oldukça farklı: Ana akım içerisinde yer alan bir komedi filmi; ancak sosyo-ekonomik bir dramın üzerine kurduğu yapısı ile insanlığa dair çok temel bir meseleyi suratımıza vuran, bu sayede de taze kalmayı başaran bir film.
Böylece seriye başlamış olayım; elde var bir...