4 Şubat 2017 Cumartesi

En Sevdiğim 5 Film: Funny Games


Nadiren yaptığım sinema sohbetlerinde "En çok etkilendiğim 5 filmden biridir." dediğim anda "Allah aşkına, o filmde ne buluyorsun?" diye sorduran filme geldi sıra: Funny Games. Türkçe'ye her nedense Tehlikeli Oyunlar adıyla çevrilen, Michael Haneke'nin önce 1997 yılında Almanya'da, ardından 2008 yılında Amerika'da çektiği bu tuhaf; ama kesinlikle çok etkileyici film üzerine blogda daha önce de bir şeyler karalamıştım; ne var ki o yazı, daha ziyade Haneke'nin sinemacılığı üzerine ettiğim bir iki kelâmdan ibaretti (Hoş, o yazıyı da bugünkü bakış açımla tekrar yazmam daha iyi olabilir). Bu yazıda, bu rahatsız edici filmle ilgili görüşlerimi biraz daha açmak niyetindeyim.
Funny Games, takıntılı mizâcım nedeniyle pek çok kere izlediğim ve her izleyişimde yönetmenine hayran kaldığım filmlerden bir tanesi. Funny Games'i, aslında buna fevkalâde müsait bir film olmasına rağmen, sahne sahne analiz etmek niyetinde değilim; zira böyle bir yazının, bu filmin ruhunu ciddi ölçüde zedeleyeceğini düşünüyorum. Niyetim, bu filmin benim için neden bu denli önemli olduğunu anlatabilmek. Yine de kendimi tutamayıp sahnelerin içinde dolaşmaya başlarsam affola.
Michael Haneke, yanlış hatırlamıyorsam La Pianiste filmi ile ilgili verdiği bir röportajda "Sinemayı en çok hangi sanat dalına yakın görüyorsunuz?" sorusuna, tereddüt etmeden "Müzik." yanıtı veriyordu; zira her iki sanat dalında da zamanlama (timing) başat öğeydi. Müzikte nerede durduğunuz, nerede başladığınız, nerede bitirdiğiniz her şeyden önemlidir; yanlış anda yanlış yerdeyseniz geriye kalanın pek de önemi yoktur: Hatalısınızdır ve bu, affedilebilecek bir hata değildir. Aynı şey sinema için de geçerlidir: Her filmin kendine özgü bir ritmi vardır ve eğer yönetmen bu ritmik yapıyı kurmayı başaramadıysa, ritmi kaçırdıysa; film kendi içinde ritmik açıdan tutarlı değilse, zamanlamada bir hata varsa gerçeklik duygusu ciddi anlamda zedelenir. Anlatım dili gerçekçi olan bir filmde bu ritmik yapı daha da ön plana çıkar; film, ritmik açıdan en ufak bir hatayı kaldıramaz hale gelir. Gerçekçi mizansenler üzerinden ilerleyerek kendini ilk anda ele vermeden bir şeyler anlatmak derdinde olan filmde, oyuncuların jestleri, mimikleri, vurguları kadar önemli bir unsur daha vardır: Tüm bunların zamanlamaları. Eğer zamanlama yanlışsa, geriye kalanların pek de bir anlamı yoktur: Yanlış zamanda yanlış bir jest, mimik ya da konuşma yapılmış ve gerçeklik duygusu çoktan zedelenmiştir ve bir sanat eseri, kendi gerçekliğine inandıramıyorsa tüm değerini yitirmiş demektir. Funny Games, ilk karesinden son karesine kadar bir zamanlama dersi. Haneke'nin alâmet-i fârikası olan rahatsızlığın zirveye çıktığı bu film başarısını, yönetmenin yukarıda özetlemeye çalıştığım bakış açısına ve olağanüstü ritmik algısına borçlu.
Funny Games ne anlatır? Filmle ilgili Serge Toubiana'nın "Funny Games, şiddetin bir yapısökümüdür diyebilir miyiz? Bu doğru bir kelime seçimi olur mu?" sorusuna Michael Haneke'nin verdiği yanıt, aslında her şeyi özetler niteliktedir: "Hayır. Bu, şiddetin medyadaki, sinemadaki tasviri hakkında bir film." Haneke'nin bu sözlerinin benim filmle ilgili yargımı doğrular nitelikte olduğunu düşünüyorum: Funny Games, Haneke filmografisinin nüvesini kendine merkez olarak belirleyen bir filmdir. Şiddetin medya ve sinema tarafından normalleştirildiğini; bu iki aracın insanların gerçeklik algılarını kırarak şiddeti o kadar kötü olmayan bir şey olarak tasvir ettiğini düşünen ve bu algıyı yıkmayı, filmografisinin yapı taşlarından biri olarak belirleyen Michael Haneke, Funny Games'te herhangi bir yan hikâyeye başvurmadan, doğrudan doğruya bu konuyu merkezine taşır. Aynı röportajında bu filmde yapmaya çalıştığını şöyle özetler: "En yalın tanımıyla, şiddetin filmlerde nasıl resmedildiği ile ilgili bir film yapmak istiyordum."
Bu noktada, günümüz sinemasında şiddetin nasıl tasvir edildiğini biraz gözümüzde canlandıralım: Çoğu kez kahramanlık hikâyelerinin yazıldığı, fevkalâde estetik savaş sahneleri izleriz. İnsanlar kurşun yer, yine de kanlarının son damlasına kadar savaşırlar; filmdeki bir kahramanın kollarında ölmeden önce de dramatik konuşmalar yaparlar (ki bununla dalga geçen çok güzel bir örnek Jim Carrey'nin başrolünde oynadığı The Mask'te vardır.) Ölen insanlar, basit bir geri alma hamlesiyle tekrar diriliverirler ve esas oğlanımız/ kızımız en nihâyetinde bütün kötülüklerin üstesinden gelip kötü adamları bir bir cezalandırır ve umut dolu bir yaşantıya doğru yelken açar; biz de, sinemanın güvenli koltuklarında izlediğimiz filmi bitirir, mutlu mesut geri döneriz evimize. İyiler her zaman kazanır. Zaten küçüklüğümüzden beri öyle değil midir: Aptal ve vahşi kedimiz Tom, zeki ve yiğit fare Jerry'nin her macerada maskarası olmamış mıdır? Umudu kaybetmemek gerekir, iyiler her zaman bir şekilde kazanacaktır nasıl olsa... İşte, filmde de öyle olmamış mıdır?
Medyada gördüklerimiz de pek farklı değildir: En acı görüntüler, dramatik müzikler eşliğinde verilir. 2-3 dakika içerisinde geçen felâket haberlerini müteakiben bu yaz nasıl zayıf kalacağımızın mucizevi formülü bizimle paylaşılır; haberler bittikten sonra da herkes kendi yaşantısına döner. Hop! Her şey bitivermiştir işte! Tüm bu bombardıman altında herkes gerçekle bağını yitirir: Şiddet, o kadar da kötü bir şey değildir; ayrıca hak edene de uygulanabilir. Sallandıracaksın şöyle iki tanesini bak bir daha oluyor mu, cümlesi, aslında bu kırılmış algının bir tezâhürü değil midir? Modern burjuva, fanusun içinde yaşar; gerçek şiddetten bîhaberdir ve oturduğu yerden ahkâm kesmektedir. Kötü adamlar kötü eğitim sisteminin bir sonucu olarak vardırlar; iyi aile çocuklarından kötülük çıkmaz. Kötülükler, küçüklükte başa gelen kötü şeylerden ötürü olmaktadır; zaten eğitim her şeyin başıdır!
Michael Haneke filmografisiyle bu kırılmış gerçeklik algısını yerden yere vurur. Funny Games, doğrudan doğruya bu konuyu merkezine taşır. Aslında insanoğlu, şiddeti izlemeye hiçbir şekilde tahammül edemez. Filmlerde gördüklerimiz bizi etkilemez; zira orada gördüklerimiz şiddet değil, şiddeti evin zıpır çocuğu gibi gösterme gayretinde olan bir estetik dildir. Burjuva, gerçek şiddetle karşı karşıya kalınca donakalır, ne yapacağını bilemez ve şoka girer.
Şimdi burada bir an duralım ve Stefan Zweig'ın otobiyografisinin yaprakları arasında dolaşalım. Dünün Dünyası: Bir Avrupalının Anıları isimli otobiyografisinin "1914 Savaşının ilk saatleri" başlıklı bölümünde Zweig, bugün I. Dünya Savaşı olarak adlandırdığımız savaşın ilanından sonra Avusturya'nın bir resmini çizer: "...Gürültülü bir müzik vardı. Viyana'ya vardığımda tüm kentin büyük bir heyecan içinde olduğunu gördüm. Hiç kimsenin istemediği, ulusların, hükümetlerin istemediği, diplomatların adeta bir oyun gibi gördükleri ve karşılıklı restleşirken beceriksizce dizginlerini ellerinden kaydırıp kaçırdıkları bu savaştan duyulan korku yerini birdenbire büyük bir heyecan ve coşkuya bırakmıştı."
"... Her birey kendi Ben'inin yükseldiğini düşünüyor, eskiden olduğu gibi toplum dışında kalmadığını, bir kitlenin içinde olduğunu, halk olduğunu görüyordu; eskiden hiç kimsenin dikkate almadığı biri iken, kişiliğinin bir anlam kazandığını hissediyordu. Eskiden sabahın erken saatlerinden gece yarılarına kadar mektupları ayrıştıran, pazartesiden cumartesiye kadar sürekli mektupları düzenleyen küçük posta memuru, kâtip ya da ayakkabı tamircisi birdenbire yaşamında daha başka, romantik bir imkân bulmuştu: Kahraman olabilirdi."
Avusturya halkı, insanlığın kendi karanlık tarafıyla en net yüzleşmesi olan bu ilk randevuyu muazzam bir heyecan dalgası ile karşılar. Kahramanlık hülyaları ile kendinden geçen ve bir kitlenin içinde kendini sıradan bir tanecik değil, güçlü bir bütünün parçası olarak görmeye başlayan insanlar, vahşeti şarkılarla, neşe içerisinde karşılarlar; zira Avusturya'nın yavaş akan hayatı içerisinde yaşayan insanlar, savaşa dair hiçbir şey bilmemektedirler. O kadar uzun bir süredir savaşın ortasında kalmamışlardır ki, onun nasıl bir şey olduğunu unutmuşlardır. Askercilik oynayacaklarını düşünmüşlerdir: Tek başlarına kahramanlık hikâyeleri yazıp evlerine onurla dönecek ve gelecek nesillere ne kadar da büyük adamlar olduklarından bahsedeceklerdir; çünkü savaş onlar için çok geride kalmıştır. Tüm anıları unutulmuştur ve tam da bu nedenle savaş, romantik bir anlama bürünmüştür.
Ne var ki aynı sevinç, 1939'da II. Dünya Savaşı ilân edilirken yaşanmaz:
"...Ancak 1939 kuşağı artık savaşı tanıyordu, artık kendini kandırmıyordu ve bu kuşak, savaşın romantik bir şey değil, tam aksine barbar bir şey olduğunu biliyordu. Bu savaşın yıllarca süreceğini ve hayatlarından yeri asla doldurulamayacak şeyleri alıp götüreceğinin farkındaydı. Meşe yaprakları ve rengârenk giysiler içinde düşmana saldırılmayacağını, tam aksine bitlenmiş, haftalarca yarı aç yarı susuz siperlerde, karargâhlarda bekleyip duracağını, düşmanıyla bir kez bile göz göze gelmeden paramparça olacağını biliyordu."
İnsanoğlu, karanlık tarafının ne büyük felâketlere yol açabileceği gerçeği ile 1914'teki kıyâmette yüzleşmiştir; 1939'daki ikinci kıyâmetin sevinilecek bir tarafı yoktur. İnsan şiddetten uzaklaştıkça onun ruhunu, hayatını ne derece târumar edeceğini unutur. Bu unutkanlık, medyanın etkisiyle de birleşince şiddet, gerçek anlamından bambaşka bir anlama bürünmeye başlar. Haneke'nin, adeta ahlâkî bir sorumlulukla, inatla üzerinde durduğu konunun özü budur; tam da bu nedenle Funny Games, bu usta yönetmenin filmografisinde ayrı bir yerde durur. Yönetmenin bir önceki filmi Benny's Video'da merkeze taşıdığı "gerçeklik algısı kırılmış çocuk", bu kez bir archetype olarak karşımıza çıkar.
Funny Games, en kaba anlatımla eli yüzü düzgün, iyi yetiştikleri her halinden belli olan, orta-üst sınıfa mensup iki gencin burjuva bir çekirdek aileye uyguladığı sebepsiz şiddeti konu edinir. Şehrin hay huyundan uzak güzel evlerinde tatil geçirmeye giden mutlu çiftimizin kapısını yan komşularının misafiri çalar, yumurta ister ve ölüme doğru sürüklenecek yolda ilk adım atılır. Çift ile gençler arasında tartışma çıkar, gençlerden biri, Paul, golf sopasıyla George'u sakatlar. Film ilerledikçe şiddetin dozu artar: Köpek öldürülür, Anna herkesin önünde çırılçıplak soydurulur, çocuk katledilir, George infaz edilir, Anna nehrin soğuk sularına atılır... Filmin sonunda bütün hücrelerimiz rahatsızlık hissiyle dolmuştur; oysa burada birer cümleyle anlattığım ölümlerden, sonuncusu hariç hiçbirine tanık olmayız. Biz çoktan öldürülmüş bir köpeğin cansız bedenini ya da ölmek üzere olanların seslerini duyarız. Bunların bizi rahatsız etmesinin sebeplerinden bir tanesi Nuri Bilge Ceylan'ın, Sinemacı programında söyledikleri ilgilidir: Görüntünün kalitesinden ziyade sesin kalitesinin daha önemli olduğunu düşünüyorum. Ses, filmde gerçeklik duygusunu arttıran çok önemli bir öğedir. Görmeseniz bile, bir silahın patlama sesi; ardından gelen böğürtüler sizi rahatsız eder.
İkinci unsur ise Haneke'nin dramaturji dehasının bir ürünüdür: Taraflar birbirinin zıddını oynarlar. Şiddete maruz kalan aile drama yakın bir oyun sunarken, zıpır gençlerimiz adeta bir vodvilde gibidirler. Onlar için her şey bir oyundur: Şimdi sıcak-soğuk oyunuyla köpeğin cansız bedenini bulacaklardır, küçük bir "Ya şundadır ya bunda..." ile kimin bir sonraki kurban olacağını seçeceklerdir; zaten gün doğmadan herkes ölmelidir, karınları da acıkmıştır... Bu tezatlık izleyiciyi sadece rahatsız etmez, çıldırtır. Aile, gençlerin umrunda bile değildir; onlar için tüm bunlar bir eğlencedir. Peki ya bizim için?
Haneke'nin sapladığı esas ok budur: Şiddetin sempatik çocuk olduğu filmleri izledikten sonra hiçbir şey yokmuş, tüm bunlar bir eğlenceymiş gibi evine dönebiliyordun; şimdi neden rahatsız oluyorsun? Hem, madem bu kadar kanına dokunuyor; neden salonu terk etmiyorsun? Yoksa, böyle bir filme mi ihtiyaç duyuyorsun? Rahat koltuklarımızda, şiddetin gerçek seslerini duymaya başladığımızda geriliriz. Bizi öfkelendirense bu umursamaz tavırdır; ancak bu tavır, aslında bizim kendimizi ekran karşısında görmemizden başka bir şey değildir: Zıpır gençlerimiz, rahat koltuklarımızda oturup şiddetle dolu filmleri izleyip pop-cornları midemize indirirkenki halimizin beyaz perdedeki tezahürüdür.
Haneke, damarımıza basmak için bir de yabancılaştırma öğesini kullanır. Beyaz eldivenli gençlerden Paul, kameraya dönüp sorar: Onlardan yanasınız, değil mi? Kime oynuyorsunuz? Yönetmen dersini iyi çalışmıştır, seyirciyi nasıl manipüle edeceğini bilir. Paul'ün bu sözleri bizi korkutsa da, yine de içimizden "Filmin sonunda görüşürüz!" cümlesi geçer. Tabii ki en nihayetinde iyiler, yani çekirdek aile kazanacaktır. Film, esas yumruğunu tam da bu düşüncemiz doruğa çıktığında indirir.
Gecenin ilerleyen saatlerinde Paul, Anna'ya sorar: Hangi aletle öldürülmek istiyorsun? Gerilim yükselir, Anna'ya zorla dua ettirilir. Anna, tüm bunların ardından Paul'ün bir anlık boşluğunu fırsat bilir, masada duran tüfeği alır; Peter'ı öldürür. Haneke, prömiyerde seyircinin verdiği tepkiyi gülerek şöyle anlatır: Kadın tüfeği alıp şişman olanı öldürdüğünde insanlar alkışlamaya başladı. Ancak Funny Games, tam da bu tepkiyi hicvetmek ister: Paul sinir içinde tüfeği alır ve dipçikle Anna'nın böğrüne vurur; Anna iki büklüm kalır, Paul öfkeyle kumandayı arar. İlk başta anlayamayız: Kumandayı bulsa ne olacak ki? Paul kısa bir süre içinde kumandayı bulur ve Geri Sar butonuna tıklar; aynı, Haneke'nin başka bir filminde hicvettiği Benny gibi... Aynı, seyircilerin yani bizim herhangi bir şiddet sahnesinde yaptığımız gibi: Geri al ve herkes tekrar canlanıversin.
Kareler bir anda geriye doğru akmaya başlar ve tekrar aynı durağa geliriz: Anna dua etmektedir. Paul bir an boş bulunur, Anna tüfeğe uzanır... Ama bu kez Paul erken davranır ve tüfeği Anna'nın elinden kapar. "Sahne geri alındığında," der Haneke, "mutlak bir sessizlik oldu; çünkü seyirci kendisinin manipüle edilmesine müsaade ettiğini anladı. Onlar da katile alkış tutuyorlardı. Benim göstermek istediğim buydu ve işe yaradı." Aslında bu sahne tüm filmin bir özeti gibidir: "Böyle olacağını sandın, değil mi? İstediğin aslında bu. İyi adamlar kazanacak, kötüler acı içinde kıvranacak. Maalesef benim sana sunacağım bu değil." Esas hedef, böylece vurulur. Bu kez, koltuğundan kalkıp rahatça eve giden bir izleyici olmayacaktır. Haneke iki seçenek sunar önümüze: Ya sinema salonundan çık ya da bu suça ortak olmaya devam et! 
Haneke tüm bunların yanı sıra bir konuyu daha düşünmemizi ister aslında: Bu şiddetin kaynağı nedir? Filmin içinde birkaç yerde bu konu da hicvedilir: George beyaz eldivenli gençlere sorar: Bunu neden yapıyorsunuz? Paul'ün zorlamasıya Peter aptalca bir yanıt verir: Annesi ile babası o çok küçükken boşandı, kötü bir çevreden geliyor vs... Küçükken yaşananlar, çevre, eğitim... Ezcümle, klasik bir filmde olacak her şeyi sayarlar; ama aslında, ne Paul ne de Peter böyle bir travmanın ürünüdür. Yaşadığımız çağ, neden sonuç ilişkileri ile bu bağları kurmaya çalışır: Tabii, küçüklüğünde o travmayı yaşadığı için öyle olmuştur. Oysa insanın içinde, şiddete sebepsiz bir meyil vardır. Bunlar uzaklarda bir yerlerde, kötü yetişmiş kötü adamların yaptıkları kötülükler değil, bilakis insanın özgerçekliğidir. Onlar sadece canları sıkıldığı için şiddet uygulamaktadırlar.
Bütün bir film bunları düşündürtmek üzerine kurgulanır: Gerçek şiddete tahammül edebilecek misiniz? Tüm bunları travmalarla örülmüş kozasından çıkan iki zıpır genç mi yaptı yani? O filmlerde gördüğünüz estetik sahneler, askercilik oyunları, adam kesmeler... Neden hiç tepki göstermiyorsunuz? Neden kabul ediyorsunuz?
Haneke, Everest yayınlarından çıkan Haneke Haneke'yi Anlatıyor'da bu filmin esin kaynaklarından birinin, kendisini çok etkileyen, sinema tarihinin gelmiş geçmiş en rahatsız edici filmlerinden biri olan Salo ya da Sodom'un 120 Günü (Salò o le 120 giornate di Sodoma) olduğunu söyler. Benim kanaatime göre, gerek rahatsız edicilik katsayısı gerekse yukarıda özetlemeye çalıştığım çok katmanlı yapısı nedeniyle Funny Games, ilham kaynağının katbekat ötesine geçmeyi başaran; rahatsızlık öğesini, yalnızca rahatsız etmek için değil; daha derinlerde, başka bir şeyi göstermek, başka bir merkeze işaret etmek için kullanan olağanüstü bir film. Gerek insan ruhunun karanlığını göstermesi, gerekse kırılmış gerçeklik algımız üzerine düşünmemiz için bizi manipüle etmesi ile beni her izlediğimde sarsmayı başarıyor.

15 Ocak 2017 Pazar

Stefan Zweig Üzerine


Liste yapma konusunda ne denli beceriksiz olduğuma iki sene önce yazdığım bir yazıda değinmiştim. "5 Kırılma Noktası" başlıklı yazımda, edebiyat algımda kırılmaya yol açan 5 yazardan müteşekkil bir liste yapmış ve neden bu 5 yazarı seçtiğimi açıklamıştım. O zamandan bu yana, o listeye Stefan Zweig'ı almamış olmak bende hep bir huzursuzluk yarattı; oysa 2012 yılında Montaigne denemesi ile hayatıma giren, Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme'nin ilhamını veren; yalnızca novellaları ve hikayeleri ile değil, yazdığı biyografiler ve otobiyografisi ile de beni çok etkileyen, okuduğum her kitabından farklı bir tat aldığım, her kitabından Avrupa kültürünün fışkırdığı Zweig'ın üzerimdeki tezahürü, o listedeki 5 yazardan aşağı değildi. 2012'den bu yana, aralıklarla pek çok randevum oldu Zweig'la: Montaigne, Üç Büyük Usta, Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar, İnsanlığın Yıldızının Parladığı Anlar, Gömülü Şamdan, Dünün Dünyası, Balzac, Satranç... Bazı yazarların tek bir kitabını okuduğunuzda dahi "Bu yazarın tüm külliyyâtını okumalıyım." dersiniz; Stefan Zweig, benim için tam da böyle bir yazar oldu ve geniş külliyyâtından seçtiğim hiçbir kitap bu kanımı haksız çıkarmadı; her bir kitabından insan psikolojisinin ve engin Avrupa kültürünün fırladığı Zweig, çok sevdiğim dostlarımdan biri oldu. Türkiye'de hak ettiği okuyucu kitlesine ulaştığına inanmadığım yazarlardan biri olduğu için de ne zaman bir kitap hediye edecek olsam veya benden bir kitap tavsiyesi istense, öncelikle Zweig'tan bir kitap önerdim, her seferinde "Okumadığım kitaplarına dahi kefil olurum!" gibi beylik bir söz söyleyerek hem de. Zaman geçtikçe, Stefan Zweig'ın üzerimde ne denli büyük bir etkisi olduğunu daha da iyi fark ettim; tam da bu nedenle onun, mini listemde yer almaması beni daha çok rahatsız etti. Kendini Avrupa kültürüyle yoğurarak var etmiş ve o kültürün çöküşünü görme bahtsızlığını yaşamış; Avrupa'nın 20. yüzyıldaki kasvetli havasının bir daha değişmeyeceğini düşüncesinin yarattığı bedbinliğe dayanamayarak intihar etmeyi yeğlemiş bu yazarı bir yazımın ana konusu yapmanın tam zamanı olduğunu düşünüyorum.
Doğrusu, Stefan Zweig'la tanışmamı sağlayan Montaigne denemesini, Zweig'ın yazı dünyasını tanımak için değil, meşhur Denemeler'ini (daha doğrusu, Sabahattin Eyuboğlu'nun Montaigne'nin 4 cilde yayılan Denemeler'inden seçip çevirdiği kitabı) okuyup durduğum, kendisine öykünerek denemeler yazdığım Montaigne'i biraz daha yakından tanımak için almıştım; lâkin bir biyografi yazarı olarak Zweig'ın Montaigne'e yaklaşımı o derece enteresan gelmişti ki kitabı bitirdiğimde Montaigne'i daha iyi tanımış olmanın keyfinin yanı sıra, yeni bir dost edinmiş olmanın mutluluğunu duyuyordum. Okuduğum lalettayin bir biyografi değildi: Stefan Zweig, Montaigne'de Avrupa tarihine damga vurmuş bir yazarı, onu oluşturan ve yıllar sonra gömülü sandıklardan çıkmasına neden olan sosyolojik olaylar çerçevesinde ele alıyordu. Yazarın ilgisini çeken, yalnızca Montaigne'in yaşamı değildi; Montaigne'i oluşturan etmenleri, tarihi ve sosyolojik açıdan ortaya koyuyor; bir müddet unutulan bu adamı 20. yüzyıl başında neden tekrar hatırladığımızı yine aynı şekilde, tarihi bir gerçeklik üzerine oturtarak açıklıyor; bir düşünürün hayatını ve eserlerini, onları oluşturan ortamı, ötesi ve berisi ile birlikte değerlendiriyordu. Bu düşünce beni o denli heyecanlandırmıştı ki, aynı mantıkla George Orwell'ı incelemeye karar vermiş ve Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme'yi yazmıştım. Montaigne'in ardından Zweig'ın külliyyâtından bir sürü kitap okudum.
Ali Nesin'in yanlış hatırlamıyorsam 09.04.2014 tarihinde katıldığı Genç Bakış programında dile getirdiği ve çok hoşuma giden bir tespiti vardı (Kelimesi kelimesine aklımda olmadığı için mealen alıntılıyorum): Ressamsan bir şeye baktığın zaman resim göreceksin! Bu iddialı lafın üzerine düşündükçe Nesin'in ne kadar haklı olduğunu fark ettim. Burada kast edilenin anlık ilhamlar, nereden geldiği belli olmayan parıltılar, dâhiyâne bir yetenek değil; adanmışlık, hayatı öyle görme olduğunu anladıkça sözü daha da sevdim, benimsedim. Aslında Ali Nesin'in söylediği, benim bükülmüş gerçeklik düşüncemle dile getirmek istediğime de benziyordu biraz: Oscar Wilde'ın dediği gibi, doğa sanatı taklit eder! Gerçek bir sanatçı, sanatı ne olursa olsun, gerçekliği kendince büker (bir diğer deyişle, baktığı yerde kendi sanatını görür); onu yeniden yorumlar. Picasso'nun "O balık değil, resim." sözü de bir nevi bunun tezahürüdür: Gerçeklik değişir, bükülür ve Picasso tarafından tekrar yorumlanır. Başka bir yazımda da belirttiğim gibi: Bazılarımızın hayatları ne kadar kafkaesktir. Hele bazı olaylar vardır ki tam aziznesinliktir. Bu büyük yazarlar, gerçekliği o denli bükmüşlerdir ki biz, hayatı o gözle görmeye, onların anlattıkları şekliyle hayatı algılamaya başlarız: Doğa sanatı taklit eder.
Stefan Zweig, baktığı yerde derin bir Avrupa kültürü ve insan psikolojisi gören bir yazardır. Avrupalı olmak, Zweig için o kadar belirleyicidir ki hayatını şekillendirmiş, biyografisinin alt başlığı olmuş (Dünün Dünyası: Bir Avrupalının Anıları) ve nihayetinde, hayatından vazgeçmesine neden olmuştur. Onun yazdığı herhangi bir biyografiyi okurken, biyografiye konu kişinin yalnızca hayatına ortak olmazsınız; psikolojisinin derinliklerine iner ve onu meydana getiren kültürle tanışırsınız. Montaigne'i okurken yıllar evvel Avrupa'da esen hümanizm ve Rönesans rüzgarlarından ya da Balzac'ı okurken Napoléon Bonaparte'ın fetihleriyle Fransa'daki bir nesli nasıl coşturduğundan bahsedilmesi sizi şaşırtmaz; zira tüm bunlar, kitabın ana konusu olan kişiyi oluşturan yapı taşlarındandır. 19 yüzyılın sonlarında doğan, Avrupa kültürünün gürül gürül çağladığı Viyana sokaklarında Mahler'i görerek büyüyen; Nietzsche-Kierkegaard tartışmalarının sürüp gittiği, herkesin edebiyat dergilerini karıştırarak en yeni, en tuhaf, en inanılmaz olanı bulmak için yarıştığı bir arkadaş çevresinde yetişen, Rainer Maria Rilke ile vakit geçiren; özetle Avrupa kültürünün zirvesine bizzat tanıklık eden ve o kültürle yoğrularak kendini var eden Zweig, baktığı her yerde de bu derin kültürü görür, her şeyi bu büyüteçle yorumlar; tüm bunları Freud'un teorisine, insan psikolojisine olan derin merakı ile birleştirip okura sunar. Bu müthiş entelektüel birikim, Stefan Zweig'ın yazdığı her şeye nüfuz eder; zira Zweig için olması gereken budur. Hiçbiri, metinlere suni bir şekilde enjekte edilmiş şeyler değildir; Zweig tüm bunları ruhunda öyle bir birleştirmişti ki, bu artık onun doğal bakışı olmuştur. Objektifine aldığı tutkulu insanların tamamını kültürel ve psikolojik bir derinlik içerisinde okuyucusuna aktarmaktadır; çünkü onun hayatı algılama şekli böyledir. Stefan Zweig'ta beni etkileyen işte bu enfes ve benzersiz karışımdır. Zweig, her kitabının odak noktası olan tutkulu insanları insan psikolojisi ve derin bir Avrupa kültürü ile ele alır: Romanlarının merkezi, bir şekilde bu iki anayola bağlanır.
Bu bakış açısı Zweig'ın ruhuna o denli işlemiştir ki, onun sonunu getiren de yine bu olur: Hitler'in, Avrupa kültürüne vurduğu darbenin, yarattığı kaosun karamsarlığı bu Avrupalı'yı o kadar derinden etkiler ki, bunun hiçbir zaman düzelmeyeceğini düşünerek derin bir umutsuzluk içinde, 2. Dünya Savaşı'nın ortasında intihar eder.
Stefan Zweig'ın değerinin pek bilinmediğinden bahsetmiştim, bu düşünce ilk başta tuhaf gelebilir: Bugün, herhangi bir kitapçıda pek çok çevirisini gördüğümüz, İş Bankası Kültür Yayınları'nın "Modern Klasikler" dizisi içerisinde hemen tüm kitaplarının yeni basımlarını okuyucuyla buluşturduğu bir dönemde bir yazarının değerinin bilinmediğinden bahsetmek biraz ilk bakışta abes görünüyor. Yine de ben, bu mükemmel yazarın Satranç kitabı haricinde pek de hak ettiği şekilde değerlendirilmediği kanaatindeyim. Dilerim tüm novellaları ve başta Montaigne ve Balzac olmak üzere bu yazarın elinden çıkmış tüm biyografiler çok daha büyük okur kitleleri ile buluşur.

25 Aralık 2016 Pazar

En Sevdiğim 5 Film: Elephant

Uzun bir zaman sonra tekrar merhaba. Neredeyse bir yıldır hiçbir şey yazmadığım blogumu, bir gayret, tekrar ayağa kaldırmaya karar verdim. 2011 ve 2015'te ard arda gelen yazılar, çeşitli nedenlerle sürekli sekteye uğramıştı. En Sevdiğim 5 Film: "The Great Dictator" ile başladığım yazı dizisini düzenli devam ettirmek niyetindeydim, hatta bu başlığı koymamın sebebi de kendime bir söz verdirmesi ve diğer yazıları yazmaya beni mahkum etmesiydi; mamafih her zaman olduğu gibi tembelliğim ve bahaneciliğim galip geldi, su kolay bulduğu yerden aktı; geçen yıl yeşerttiğim blog yine soldu gitti. Dilerim bu sefer düzenli bir şekilde yazmayı başarabilirim. Geçen hafta yayımladığım "Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme" bu çabamın ilk ürünü olsun. Hülasa, bir yıllık bir aradan sonra tekrar merhaba!
Gus van Sant'ın "Elephant"ı, bu dizinin ikinci yazısının ana konusu. "Elephant", 2003 yılındaki Cannes Film Festivali'nden iki büyük ödülle (Palme D'or, Award for The Best Director) dönmüş küçük bir şaheser. 2003, Cannes Film Festivali için bir dönüm noktası olmuş; zira o yıl, 4 büyük ödül, iki film arasında paylaşılmış: Gus van Sant, küçük şaheseri ile hem Altın Palmiye'yi, hem de en iyi yönetmen ödülü alırken, Nuri Bilge Ceylan'ın "Uzak"ı en iyi erkek oyuncu ve jüri büyük ödülü (Grand Prix) almış. Michael Haneke'nin "La Pianiste"i, 2001 yılındaki festivalde hem jüri büyük ödülünü, hem de en iyi kadın ve erkek oyuncu ödüllerini alıp festivale damga vurmuştu. 2 yıl arayla, büyük ödüllerin bir iki film tarafından silip süpürülmesi festivali düzenleyenleri rahatsız etmiş olacak ki 2003'ten sonra, büyük ödüllerden herhangi birini alan bir filmin, başka bir şekilde taltif edilmemesi kararı alınmış.
"Elephant", listemdeki diğer filmlerden süresiyle ayrılan bir film. Onu bir küçük şaheser olarak adlandırmamın sebebi de bu. Bu olağanüstü film, yalnızca 80 dakika sürüyor; ancak bu kısacık sürede, bizi insan ruhunun karanlık dehlizlerinde ustalıkla dolaştırmayı başarıyor. Gus van Sant'ın Amerika'da yaşanan gerçek bir olaydan yola çıkarak çektiği film, yönetmenin büyük becerisi sayesinde haberciliğin sinemadaki yüzeysel bir tezahürü olmaktan çıkıp sinefiller için sade bir şölene dönüşüyor.
"Elephant"ın başlangıçta izleyicide yarattığı intiba, yukarıda izah etmeye çalıştıklarımdan oldukça uzaktır aslında. Filmin künyesi, su yeşili bir gökyüzü üzerinde belirir. Gökyüzü önce mavileşir ardından kararır. Künyenin bitimini müteakiben ağaçları görürüz. Bir arabanın peşi sıra giden kamera eşliğinde filmimiz açılır. Kamera, arabanın önce bir bisikletliye daha sonra ise bir direğe çarpayazmasını görüntüler. Bu sahnelerin ardından yönetmen bizi filmdeki ilk karakterle tanıştırır: John. John, lise çağlarında bir gençtir ve arabayı kullanan babasının alkol problemi vardır. Konuşmalarından anladığımız kadarıyla bu problem, aile içinde ciddi sıkıntılara neden olmuştur. John direksiyona geçer. Babasıyla aralarında kısa bir konuşma geçer ve ardından yönetmen bizi ikinci karakterle tanıştırır: Elias. Elias ise portfolyosu için fotoğraflar çeken amatör bir fotoğrafçıdır. Okulun bahçesi olduğunu tahmin ettiğimiz bir yerde, akranı bir çifti poz vermeye ikna etmek adına bu portfolyo ile ilgili bize biraz daha bilgi verir: "Daha çok portre çekiyorum. Açık havada çıplaklık benim tarzım değil." Çift ikna olur, Elias birkaç fotoğraf çeker.
Gus van Sant, bu şekilde filmdeki karakterleri peyderpey tanıtır: Alex, Eric, Jordan, Carrie... "Elephant" izleyicide ilk başta, ibadullah muadili olan bir kolej filmi intibası yaratır. Birazdan bu gençlerin dünyasına gireceğimizi, bölünmüş arkadaş grupları göreceğimizi; ardından bu arkadaş gruplarının bir vesileyle birleşeceğini ve hep birlikte bir şeyin üstesinden geleceğini; bizi de huzur içinde evimize göndereceğini zannederiz. Onu bu filmlerden ayıran tek fark anlatım tarzı ve kamera hareketleri gibi görünür: Sant'ın kamerası, bu karakterlerden birine sakız gibi yapışır ve bitmek bilmez yürüyüşleri boyunca onları takip eder; ancak Dardenne Kardeşlerin kamerası gibi değildir. Dardenne Kardeşler'in kamerası, karakterin arkasından bir haberci gibi koşmaktadır; oysa Sant'ın kamerası, tuhaf bir yabancılaşma efekti yaratır: Dümdüz, nesnel, soğuk bir ekrandır yarenimiz. Karakterler yürürler, birbirlerine rastlarlar, merdiven çıkarlar; ancak kamera, yağ gibi akan bir yolda ilerliyor gibidir. Diğer yandan, muadili olduğunu zannettiğimiz filmlere inat, Sant'ın karakterleri fevkalade sıradan bir okul günü yaşamaktadırlar. Ortada bir filmin odak noktası olmayı hak eden bir şey yok gibidir: Birileri sorunlu ebeveynleri ile uğraşırken bir başkası portfolyosunu toparlamaya çalışır. Biri kütüphanede çalışırken, diğerleri dedikodu yapar. Ezcümle, karşımızda oldukça sıradan, yalnızca Amerika'da değil, dünyanın herhangi bir yerinde karşımıza çıkabilecek bir kolej tablosu vardır; anlatılmaya değer pek de bir şey yok gibidir. Peki bu gerçekten doğru mudur? Yoksa Sant'ın yapışkan kamerası, bize çoktan bir şeyler anlatmaya başlamış mıdır?
Tanık olduğumuz, sıradan bir okul günüdür, doğru; lakin bu sıradanlığın içinde, oldukça zengin bir ilişkiler yumağı vardır: Golding'in Sineklerin Tanrısı kitabındaki çocuklar büyümüş, ergenliğin ilk demlerini yaşamaya başlamışlardır sanki: Artık ıssız bir ormanda, kurallardan azade bir yaşamları yoktur; dahası ergenliğe girmişlerdir ve aralarında, daha ilk bakışta fark edilecek şiddetli bir hiyerarşi vardır. Artık Golding'in masalındaki gibi çocuk değildirler, doğru; ama yetişkin oldukları da söylenemez; kaba bir tabirle bir geçiş formu gibidirler. Dünya yine sert bir dünyadır, zira ergenlerin de birbirlerine zerrece acıması yoktur; ancak onlar aynı zamanda yetişkinliğin arifesinde oldukları için uymakla yükümlü oldukları kurallarla çevrelenmiştirler. Hiyerarşik gerilim, Golding'in masalına kıyasla daha kısık sesli ve sinsi bir şekilde cereyan eder; çünkü onlar, çocukluklarını geride bırakmaya çalışan, dolayısıyla çocukça tepkiler vermekten imtina eden, yetişkinlerin küçük hesapların çatışmasından müteşekkil sinsi dünyasına girmek isteyen; ama bunu tam olarak da beceremeyen, anlık tepkilerinden bütünüyle kurtulamayan kişilerdir. Gus van Sant, bizi çoktan insan ruhunun karanlık dehlizlerinde dolaştırmaya başlamıştır bile. Sant'ın kamerasının rehberliğinde, bu hiyerarşinin değişik kademelerinden kişilerle tanışmaya başlarız: Problemli bir ailesi olan John, fotoğrafçı Elias, yolda yürürken okulun güzel kızlarından "Çok yakışıklı!" iltifatını kapan, sporcu; kolej hiyerarşisinin en üst basamaklarında yer alan Nathan ve sevgilisi Carrie, bulimia hastası olma namzeti üç kız, okulun eziği Alex ve onun yaveri Eric... Sant, oldukça sert bir dünyayı resmeder. Filmle ilgili bir röportajda da söylediği gibi, bunlar archetypelerdir. Ergen hiyerarşisinin her kademesinden biri, temsilci olarak mecliste yerini almıştır.
Elephant'ın, alamet-i farikası olacak sahneye kolejdeki geziyi müteakiben tanıklık ederiz. Okulun koridorunda elinde fotoğraf kamerası ile yürüyen Elias ile John karşılaşırlar. Elias küçük hoşbeşin ardından fotoğraf çektiğini, John'un da bir fotoğrafını çekip çekemeyeceğini sorar; John teklifi kabul eder. Tam o anda okul zili çalmaya başlar; arkada kırmızı kazaklı bir kız bir yerlere yetişme telaşıyla koşar. John poz verir; kıçına tokat attığı anda Elias deklanşöre basar, aynı anda kız arkadan geçer. Oldukça sıradan gözüken bu sahne, film açıldıkça farklı bir anlam kazanmaya başlayacaktır. Ben şimdilik bu sahneye klaket sahnesi adını verip yazıma devam edeyim. Bu ana kadar Elias'ı gösteren yapışkan kamera, bu sahneden sonra John'un peşine takılır. John okuldan çıkar, o anda iki tane arkadaşının askeri kıyafetler ve çantalar ile okula girdiklerini görür. Ne yapıyorsunuz? Yanıt oldukça serttir: Defol git buradan! Çok kötü şeyler olacak. Bu sahne, bir zamandır izlediğimiz bu kolej gününün sıradan bir gün olmadığını bize ilk kez sezdirir.
Okula askeri kıyafetlerle gelen bu iki gencin kim olduğunu da hemen bu sahneden sonra anlarız: Eric ve Alex. Alex, okul hiyerarşisinin alt tabakasında yer alan, üst kesim tarafından hor görülen ve acımasız bir şekilde dalga geçilen ineğin (nerd) tekidir. Kolej hayatı, aslında en çok böyle biri için tehlikelidir; zira entelektüel donanımı ve zekası hepsinden yüksek olan Alex, tam da bu nedenle diğerleri tarafından ezilmektedir. Bu jungleda üstünlük, entelektüellik ile değil; çok kaba kavgalarla sağlanır ve burada sizi ayakta tutacak güç entelektüelliğinizden ziyade güzelliğiniz veya tanımı tam belli olmayan; ama bir şekilde kolejin herc ü mercinde sizi yukarılara fırlatan karizmanızdır. Maalesef ikisi de Alex'te bulunmamaktadır. Bir müddet Alex'i izleriz: Elinde kağıt kalem bir plan yapar. Ne için olduğunu biz daha sonra görürüz.
Bu noktada tekrar Golding'in dünyasına dönelim. Sineklerin Tanrısı'ndaki yaşam, en çok Domuzcuk için tehlikelidir. Bu iyi niyetli ve zeki çocuk, şişman ve gözlüklü olduğu; liderlik vasıflarından yoksun olduğu; bununla birlikte gruptaki herkesten daha zeki olduğu için bir anda hedef tahtası konumuna düşer. Nitekim tüm o vahşiliğin ilk kurbanı da o olur. Elephant bir anlamda, yıllar önce hayatını kaybeden Domuzcuk'un aldığı intikamı anlatır. Şimdi bu intikama geçmeden önce klaket sahnesi olarak isimlendirdiğimiz sahneye geri dönelim.
Klaket Sahnesi, filme ismini de veren "fil" metaforunun tezahürüdür: Bir grup kör adam (veya zifiri karanlıktaki bir grup kişi) bir filin bir ve yalnız bir yerine dokunarak, hiç görmedikleri bu nesnenin tasvirini yapmaya çalışırlar: Hortumuna dokunanlar su püskürten bir şey olduğunu söylerken bacaklarına dokunanlar bunun bir sütun olduğunu söylerler.
Sineklerin Tanrısı'nın çevirmeni Mîna Urgan Bir Dinozorun Anıları'nda Ahmet Haşim'den bahsederken bir anısını anlatır: Urgan'ın edebiyat öğretmeni Faruk Nafiz Çamlıbel, Haşim'in Merdiven şiirinin yaşamı simgelediğini söyler. Mîna Urgan bunu Ahmet Haşim ile paylaştığında ise şair "Rezalet! Bu adam alegoriyle sembolü birbirine karıştırıyor!" diyerek öfkelenir: Alegorinin bir tek şeyi; oysa sembolün birçok şeyi birden temsil ettiğini söyler.
Fil metaforu, oldukça geniş ve derin anlamları olan; farklı yorumlara sonuna kadar açık bir metafor; ancak "Bu metafor en yalın haliyle, insanların şahsi deneyimlerinin her zaman gerçeği yansıtmadığını; herkesin gerçeğe kendi limitleri ve bakış açısı oranında yaklaştığını söylüyor." dersem, sanırım Ahmet Haşim, Çamlıbel'e öfkelendiği kadar öfkelenmeyecektir.
Gus van Sant'ın yapışkan kamerası, bize bu sahneyi üç oyuncunun gözünden ayrı ayrı gösterir. Klaket, yalnızca bir sahnenin bilgilerini paylaşmak için kameranın önüne konmaz; çıtanın indiği an, seslerin senkronizasyonu için bir kılavuzdur. Her biri aynı günü yaşamaktadır; ancak tamamen farklı yerlerden bakmaktadırlar: Biri alkolik babasıyla boğuşurken diğeri portfolyosu için fotoğraflar çekmekte; öteki beden öğretmeninden şort giymediği için azar yerken diğer yandan kütüphanedeki işine yetişmeye çalışmaktadır. Klaket sahnesi, aynı güne dokunan bu üç kişiyi tek bir çizgide buluşturur: John kıçına vurduğu anda Michelle, Elias'ın arkasından geçer; tam o anda Elias deklanşöre basar. Klaket iner; aynı güne farklı yerlerden dokunan bu üç kişiyi senkronize eder.
İlerleyen sahnelerde Alex'in evine konuk oluruz. Okulun eziği, darmadağın odasında piyano çalmaktadır. Derken yaveri Eric gelir, selam verir, yatağa oturur ve bilgisayar oynamaya başlar. Biz ne oynadığını az sonra görürüz: Eric, sanal ortamda katilcilik oynar; insanları değişik silahlarla avlayıp durur. Biraz daha ilerleriz, Alex eline bilgisayarı alır ve bir siteden silah bakmaya başlar. Daha da ilerleriz: Alex, okulu asmış evinde Hitler ile ilgili bir belgesel izlemektedir. Biraz daha ilerleriz; delivery boy siparişleri ulaştırır: Alex'i ve Eric'i birer ölüm makinasına dönüştürecek olan oyuncaklar kapıya kadar gelmiştir. Amerika'da silah sahibi olmak işte bu kadar kolaydır: Bir siteye gir, istediğin oyuncakları seç, siparişi ver ve hop: Artık öldürebilirsin. Birkaç deneme atışı yapılır; tamam, her şey hazırdır!
Gus van Sant'ın Alex'i, aslında Haneke'nin Benny'si gibidir. Haneke'nin Benny'si ne yaptığını bilmez: Bütün şiddet televizyondan çıkar, gerçekte şiddetin ne olduğunu bilemez. Televizyonda insanlar ölür; ancak filmi geri alınca herkes tekrar yaşamaya başlar. Haberlerde gördükleri de çok önemli değildir: Birileri bir yerlerde ölüvermiştir canım... Alex'in de gerçeklik algısı kırılmıştır, okulun aşağı tabakalarına itilmiştir; kimsenin umrunda değildir, bir kız arkadaşı yoktur, öyle ki bu iki arkadaş ilk cinsel deneyimlerini birbirleri üzerinde tecrübe ederler. Ezcümle Alex, o yaşlar için bir statü göstergesi olan her şeyden yoksundur. Alex, analitik düşünebilen, entelektüel donanıma sahip fevkalade zeki biridir; ancak alt tabakalarında yer aldığı kolej yaşantısı, 7/24 maruz kaldığı şiddet içerikli yayınlar ve oyunlar özgürlükler ülkesi Amerika'da silaha ulaşma kolaylığı ile birleşince Alex, bir ölüm makinasına dönüşür. Alex bu müthiş analitik zekasını, Domuzcuk'un intikamını almak için kullanır: Elinde kağıt kalem ince ince planladığı şey, okuldaki herkesi öldürerek bir katliam yapmaktır. Biz önce bu planı en ince detayına kadar dinleriz. Ardından iki arkadaş cephanelerini arabaya atıp askeri elbiseleriyle yola koyulurlar; ok yaydan çıkmıştır. Sant'ın yapışkan kamerası bu iki arkadaşı arkadan takip eder. Aynı sahneyi görürüz: John ikisine de ne yaptıklarını sorar. Kötü şeyler olacaktır. John uyarabildiklerini uyarır. Ardından tekrar Eric ve Alex'i görürüz: Yanlış montajlanmış bir sahnede gibidirler: Okulun koridorunda ellerinde uzun namlulu silahlar, üzerlerinde askeri kıyafetler öylece durmaktadırlar. Patlaması gereken bombalar patlamamıştır. B planına geçerler: Avlayabildiğini avla. Eğlence (!) kütüphanede başlar. İlk kurban, Alex'in tüfeğinden çıkan kurşunla ölen Michelle olur. Ardından namlu rastgele herkesin üzerinde dolaşmaya başlar. Yiğitlik yaparak kahraman olmak isteyen Benny, yapışkan kameranın bize tanıttığı son kişidir. Bu isteğinin bedelini çok acı öder: Okul müdürünü öldürmek üzere olan Eric'i adeta şeytan dürter, arkasını döner ve Benny'i öldürür. İki arkadaş, eğlencelerinin finalinde yemekhanede buluşurlar. Alex yorgun, bir sandalyeye oturur, oradaki bir karton bardaktan kola içer; Eric uyarır: Dikkat et, herpes falan bulaşacak. Eric, Alex'e neler yaptığını anlatırken Alex soğukkanlılıkla onu da öldürüverir. Aslında Eric, en baştan itibaren Alex için pek de önemli değildir. O yalnızca, yaverdir. Alex’in o yalnızlığında yanında olan, jungleda onun yanında yer almayı tercih eden tek kişidir: Ödül olarak da eğlencede yer almıştır; ancak artık misyonunu tamamlamıştır. Alex, okulun aşağı tabakasından biri olarak herkese haddini bildirmiştir. Artık önemsiz falan değildir; bilakis, her şeyin merkezindedir; o halde Eric'e de pek gerek yoktur. Hülasa, Eric ölebilir, pek de önemli değildir. Derken uzaklardan bir ses duyulur. Alex her şeyin finaline gelmediğini böylece anlar. Soğukkanlılıkla iz sürer: Et dolabının içinde en büyük avını bulur: Okul hiyerarşisinin zirvesindeki iki isim Nathan ve Carrie'nin kaderleri şimdi Alex'in elindedir. Alex, en alt basamaktan Tanrı konumuna yükselmiştir. Kimin yaşayıp öleceğine artık o karar vermektedir. Korkunç bir tekerleme başlar, namlunun ucu bir Nathan'ı bir Carrie'yi gösterir: Ya şundadır ya bunda... Sen delirmişsin! Bunu yapmak istemiyorsun... Lütfen... Hastasın sen, yapma... Sant'ın kamerası giderek uzaklaşır. Avcının zevkine buraya kadar tanık oluruz ve film biter. Gus van Sant, bu filmde tamamen gerçek bir olaydan yola çıkar. Elephant, 1999 yılında yaşanan Columbine Lisesi katliamının bir yorumudur; ancak Sant, büyük bir ustalıkla bu konuyu, yalnızca bir katliamın belgeseli olmaktan çıkartıp insanın ruhunun karanlık tarafının bir fotoğrafını çekmeyi başarır.
Elephant ile birlikte serinin ikinci yazısını, oldukça geç de olsa yazdım. Dilerim bu, ard arda gelecek yazıların ilki olur.

13 Aralık 2016 Salı

Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme

Thomas More’un, olmayan ülkesini ya da daha uygun bir deyişle olmayan cennetini en küçük ayrıntılarına kadar anlattığı; onun taşından, toprağından, ırmaklarından, nehirlerinden, insanlarından, kurumlarından, yasalarından okuyucuya uzun uzun dem vurduğu kitabının adı, ardıllarını da kapsayan bir evrensel tür adı olmakla kalmadı; More’un 1516 yılında yazdığı ve hümanist rüzgarların estiği Utopia, 400 yılda evrim geçirerek korkunç ve karanlık ikiz kardeşini de yarattı. Bu ikiz kardeş, Utopia’nın aksine hiçbir kitaba adını vermedi; ancak yıllar içerisinde bütün insanlığın umutsuzluğunun kurgusal adı oldu. Daha yalın bir dille ifade edersek; More’un rüyası kendi kabusunu yarattı!
Erasmus’un öncülük ettiği hümanizm rüzgarlarının dinmesi, Stefan Zweig’ın “Montaigne” denemesinde belirttiği gibi “... Rönesans’ın ve hümanizmin başlangıçta şifa kaynağı olan öğeleri(nin) de öldürücü birer zehir olup çık(ması)...” bu yeni ve korkutucu roman türünün doğumu oldu. Mutlu insanlığa giden yolun bir çıkmaz sokak olduğunun anlaşılmasıyla başlayan derin umutsuzluk, büyüyerek edebiyata sızdı ve okurlarını sarsan, korkutan romanlar olarak karşımıza çıktı. İnsanoğlu bu roman türüne bir isim bulmaya çalışırken More’un gerçekleşmeyen ve gerçekleşmeyeceği kesinleşen rüyasından bir öç aldı: İnsanlığın kabusunun adı Distopia olarak belirlendi. More’un rüyasında mutluluk ve huzur içinde yaşayan insanlar 400 yıl sonra itinayla sınıflandırılmış; özgürlük düşüncesinin, mutluluğun en büyük düşmanı olduğuna matematiksel formüllerle inandırılmış birer sayı ya da casus olarak karşımıza çıktılar. Utopia’daki bireyler, benliklerini ve hafızalarını kaybederek, 400 yıl önce hangi rüyada yaşadıklarını unutarak kabus olduğunu dahi bilmedikleri bir kabusun içinde yaşayan yığınlar haline geldiler: Onlar artık düşünmeyen, karar vermeyen; dikte edileni ya da alışılageleni sorgulamadan yapan, kişiliklerinden farkında olmadan arınmış canlılardı. Hümanizm, yerini makinalaşmaya bırakmıştı.
Distopia dendiğinde birçok okurun aklına gelen ilk roman şüphesiz felaket tellalı George Orwell’ın “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört”üdür. 1949 yılında yayımlanan bu roman, distopianın tüm unsurlarını içermekle kalmaz, aynı zamanda Orwell’a “Anti-Jules Verne” sıfatını da hediye eder! Jules Verne’nin tüm insanlığı heyecanlandıran ve zamanla bir bir gerçekleşen bilimsel kehanetleri yarım asır gibi bir sürede Orwell’ın distopik ülkesini yaratmıştır: Teknolojik gelişmeler, teknolojik kelepçelere dönmüştür. Bu bağlamda Orwell, Jules Verne rehberliğinde bir dağa çıkan mutlu insanları, dağın başında bekleyen ve yamacın diğer tarafından onları aşağı indirecek olan bir adam gibidir. Nasıl ki Jules Verne yolculara güzelliklerden, dağın başında görecekleri muhteşem manzaradan bahsederek yolcularının ağzının suyunu akıtmışsa, George Orwell da, şimdi Verne’den devraldığı bu grubu yamacın diğer tarafından indirecek ve aşağıda karşılacakları felaketlerden dem vuracaktır! Gerçi Jules Verne’nin anlattıkları bir bir çıkmıştır ve yolcular bundan memnundur: Gerçekten onun bahsettiği güzellikleri görmüşler, tadına varmışlardır; ancak şimdi yeni rehberleri, dağın öte yüzünde başlarına gelecekleri anlatmakta ve yolculara bir Anti- Jules Verne (hadi bir muzırlık yapıp biz de bu durumu “Disverne” olarak isimlendirelim) gibi görünmektedir. Dağın öte yüzünde de tadına bakacakları şeyler vardır ve rehberin dediğine göre bu tatlar, yolcuların  pek de hoşlarına gitmeyecektir.
Her ne kadar distopia türü Orwell’la özdeşleşmişse de bu türde eser veren tek yazar o olmadığı gibi ilki de o değildir. İddialı bir yorumla başlayalım: Platon’un Devlet diyaloğunu ütopya görünümlü bir distopya kabul edebilir miyiz? Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sına büyüteçle baktığımda, Platon’un düşündeki devleti gördüğümü söylersem daha yazının başında abartılı bir yorum mu yapmış olurum? İtiraz etmeden önce aynı büyüteci kullanarak siz de bakın Cesur Yeni Dünya’ya: Huxley’nin Alfa adını verdiğini sınıfın, Devlet diyaloğunda aristokrasi olarak adlandırıldığını söyleyemez miyiz? Cesur Yeni Dünya’da da bir seçilmişler sınıfı oluşturulmamış mıdır? Devlet diyaloğunda Sokrates, bu seçilmişler sınıfını “içinde altın olanlar” olarak tanımlar. Cesur Yeni Dünya’da geliştirilen doğum yöntemi ile bu altın, kişinin içine daha doğmadan suni olarak yerleştirilmiyor muydu? Bu seçilmişler ve bekçiler, devlete hizmet ettiklerini düşünerek mutlu oluyorlardı meşhur diyalogda. Huxley’nin hipnopedya ile “mutlandırılan” toplumunda herkes kendinden memnun “İyiki alfa/beta vs... olarak doğmuşum, ya diğer türlü olsaydım?” demiyor muydu? Hatta Platon, aşırı özgürlükçü bir yapının insanı mutsuz ve tembel kılacağını ve toplumu olumsuz yönde etkileyeceğini söylemiyor muydu? Üstüne üstlük bu yorumu 4 bozuk devlet modeli olarak tanımlayabileceğimiz kısımda yapmıyor muydu? Cesur Yeni Dünya’nın Mustafa Mond’u, omuzlarını silkerek “Hepsi senin olsun!” deyip özgürlüğü vahşiye fırlatmıyor muydu? Şu halde ya Huxley’nin distopik masalı Cesur Yeni Dünya’ya yeni bir tanımlama getirip “ahlaki yani tartışmaya açık bir ütopya” diyeceğiz ya da Platon’un Devlet’inin ütopik mi yoksa -ufak bir üflemeyle- distopik mi olduğu konusunda düşüneceğiz. Yine de unutmayalım, her iki kitaba da bir büyüteçle bakıyoruz ve her büyüteç öznel bir bakış açısı içerir! Platon’un düşüncesinin kaotik bir toplumdan sıyrılmak, insanların kapasitelerini en yüksek biçimde kullanabilecekleri bir düzen yaratmak olduğunu kabul edersek, diyaloğa daha ılımlı yaklaşır ve uygarlığın temelini atan bu adamı da üzmemiş oluruz. Büyüteci gözümüzden çekerek şunu düşünelim: Devlet diyaloğunun sahibi, insan ruhunun karanlık dehlizleri olarak tanımlayacağımız yok edici yönü tanımıyordu. İnsanlık, bu karanlık tarafla Platon’un ölümünden 2262 yıl sonra tanışacaktı.
Jack London’ın 1908 yılında yayımlanan Demir Ökçe’si, distopik romanı “müjdeleyen” bir ara geçiş formu gibidir: Ütopya ile distopya arasında geçiş formu teşkil eden bir siyasal roman! (Bu değerlendirmenin ilk başta mantıksız gibi göründüğünün farkındayım; ancak gelin, romanı hızlıca inceleyerek bu tanımla ne demeye çalıştığımı size anlatayım.) London’ın Demir Ökçe’si, üstkurmaca olarak adlandırılabilecek bir oyunla açılır: Roman, baş karater Ernest Everhard’ın karısı Avis Everhard’a ait el yazmasını konu edinir. Yüzyıllar sonra bulunan ve “Everhard Yazması” olarak adlandırılan bu metin, bir kongrede değerlendirilmektedir. Yazmayı okudukça, kaosa sürüklenmiş bir dünyaya tanıklık ederiz: Demir Ökçe olarak adlandırılan oligarşi, kendisi dışındaki sınıfları öldüresiye ezer. Bir kesim refah ve bolluk içerisinde yaşarken diğer kesim açlık, sefalet içerisinde sürünmektedir. Romanımızın baş karakteri Ernest Everhard’la romanın ilk bölümünde tanışıveririz. Ernest, Marx’ın görüşlerini benimsemiş ve sindirmiş; kendine güveni tam, güçlü bir kişiliktir ve ideallerini sosyolojinin ve evrimin kaçınılmaz sonucu olarak görmektedir. O ideallerin gerçekleşeceğine dair inancı tamdır! Roman ilerledikçe, Ernest’ın mevcut sisteme eleştrilerini ve ideallerini ve karısı Avis ile bu idealleri gerçekleştirmek uğruna nelere katlandıklarını görürüz; ancak sonunda başarısız olurlar! Kitap bu yönüyle değerlendirildiğinde distopiayı “müjdeleyen” bir siyasal roman olarak kabul edilebilir; ancak tam da bu noktada romanın başındaki küçük üstkurmacayı hatırlamak gerekir: Ernest Everhard’ın ölümünden yüzyıllar sonra insanlık, onun sosyolojinin ve evrimin kaçınılmaz sonucu olan ideallerine ulaşmıştır. Mutluluğun ve refahın hüküm sürdüğü bir zamanda okunmaktadır Everhard Yazması. Bunu, roman boyunca devam eden kurmaca dipnotlardan anlarız. Tam da bu nedenle Demir Ökçe’yle ilgili “distopik roman” tanımını biraz genişletmek gerekir: Demir Ökçe, ütopya ile distopya arasında geçiş formu teşkil eden bir siyasal romandır.
Yine de benim bu yorumum distopianın Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ten önce ortaya çıktığı gerçeğini değiştirmez. Orwell’dan 29 yıl önce bir Rus yazar, bugün anladığımız anlamda distopik bir anlatıyla karşımıza çıkar. Yevgeni Zamyatin’in “Biz” adını verdiği romanda insan yoktur artık; hepsi kişiliksizleşmiş ve birer sayı haline gelmişlerdir. Kadınlar sesli, erkekler sessiz harflerle kodlanmaktadır. Her şey matematiksel formüllerle ifade edilmektedir. Ben kavramı silinmiştir; sayılar, “biz” olarak yaşamaktadırlar. Biz, distopianın tüm özelliklerini içeren bir ilk roman olarak kabul edilebilir. Orwell bu kitaptan oldukça etkilenecek ve bu kitaptaki Velinimet’ten bir efsane yaratacaktır: Büyük Birader. “Büyük Birader seni izliyor.” cümlesi bugün sadece “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört”ün efsane sloganı değil, aynı zamanda Distopia’nın bütün korkutuculuğunun, karanlığının, aşılmazlığının, önlenemez oluşunun 4 kelimelik bir özetidir.
Bülent Somay’ın, “Biz”in 1988 yılında kaleme aldığı önsözünde belirttiği gibi, 20. yüzyıl başında H. G. Wells dizi dizi ütopyaların yanı sıra, bilime ve teknolojiye aşırı güven bağlayanlara uyarı olsun diye iki de “negatif ütopya” da yazmıştı; gelecek bir zamanda geçen, karamsar, böyle giderse işin sonu kötüye varır,  demeye getiren öyküler yazmıştı. Distopianın çıkış nedenlerini de net bir şekilde görmemiz için bu öykülerin ve ilk distopik romanlardan “Biz”in ve -her ne kadar inatla bir geçiş formu olduğunu belirtsem de- Jack London’ın “Demir Ökçe”sinin yazıldığı döneme bir büyüteçle bakmakta fayda var. London’ın romanının yayımlandığı 1908 yılında, sömürgecilik faaliyetleri ve aşırı silahlanma son hızıyla devam ediyor; Sanayi Devrimi’yle birlikte başlayan sömürge ve pazar yeri arayışı, büyük devletler arasındaki rekabeti giderek şiddetli bir şekilde tırmandırıyordu. Zamyatin’in romanı 1920 yılında yayımlandığında ise Dünya, başına gelen ilk büyük felaketten yeni çıkmıştı. Sömürge ve pazar arayışı kavgası gün geçtikçe şiddetlenmiş ve 1914 yılında dünyayı ikiye bölerek o güne kadarki en kanlı savaşı başlatmıştı. İnsanların refah düzeyini yükselten teknolojik ve ekonomik gelişmeler bir noktadan sonra bir bumerang gibi gerisingeri dönmüş ve insanoğlunun suratına çarpmıştı. Savaş sırasında Rusya’da Bolşevik devrim olmuş, çar ailesi kadın-çocuk ayırt edilmeksizin kurşuna dizilerek öldürülmüştü. İnsanlığın kurtuluşu olarak görülen hümanizm, Zweig’ın da belirttiği üzere 16. yüzyılda zaten hüsrana uğramıştı; ancak 20. yüzyılın başlarında insanoğlu, tahammül edebileceğinden daha fazla gerçeklikle yüzleşmişti; artık içindeki karanlık ve yok edici yanın ne felaketlere yol açabileceğini biliyordu. Rönesansta hümanizm tohumları eken insanoğlu Utopia biçmişti; oysa şimdi makinalaşmanın ekildiği topraklardan Distopia çıkmaktaydı
Bu açıdan bakıldığında siyasi bir tarlanın ürünü olan distopyaları siyasi roman kategorisi içerisinde değerlendirmek daha doğru değil midir? Şüphesiz ki distopik romanların hemen hepsi siyasal eleştriyi merkezlerine yakın tutarlar; ancak onları tamamen siyasal roman olarak değerlendirmek pek de doğru değildir. London’ın “Demir Ökçe”sini tanımlarken kullandığım cümlenin finalini de “...siyasal romandır” şeklinde yapmamın nedeni budur: Demir Ökçe bir distopyadan ziyade bir siyasal romandır, o kadar ki uzunca bir süre Ernest Everhard’ı Marx’ın hayali karşılığı olarak düşünürüz. Mevcut düzen eleştrilir; ama alternatif bir çözüm de sunulur, hatta romanın üstkurmacası, bu alternatif çözümün ilerleyen yüzyıllarda gerçekleştiğini söyler. London, tarafını açıkça belli eder! İşte bu noktada Demir Ökçe distopyadan ayrılır; çünkü distopia, öncül yazar Zamyatin’in de “Biz”de belirttiği üzere, tamamlanmış toplum düşüncesine karşıdır. Distopik roman, aşırı örgütlenen, hızla makineleşen ve matematikleşen; “toplum mühendisliği ile yönetilen toplum”dan korkan ve bunun olası sonuçları üzerine kafa yoran bir düşüncenin ürünüdür. Siyasal eleştrinin yanı sıra bilimsel gelişmeden körü körüne  medet ummanın da kaygısını taşımaktadır.
Diğer yandan distopia, fantastik romandan da ayrılmaktadır. Distopik roman, bir kara fantazi değildir; çünkü ayaklarını yaşadığımız dünyaya basar. Distopik roman karakterleri, daha önce nasıl bir yaşantıya sahip olduklarını çoğu kez hatırlamazlar; ancak geçmişte yaşadıklarına dair kafalarında canlanan bölük pörçük hatıralara (Damızlık Kızın Öyküsü), devrimden önce doğmuşlarla yapılan yarım kalan konuşmalara (Bin Dokuz Yüz Seksen Dört), vahşi yaşantılara (Cesur Yeni Dünya) büyüteçle baktığımızda günümüz dünyasının bir fotoğrafını görürüz. Olaylar gelecekte geçmektedir; ancak ayaklarımızı bastığımız yer hala bu dünyadır; oysa bir fantazi romanın kahramanları bütünüyle kurgusal dünyadadırlar; önce de sonra da... Aynı şekilde bir kara bilimkurgu da değildir; çünkü kurgusunu bilimsel temelleri esas alarak oluşturmaz, bilim hakkında olumlu-olumsuz kehanetlerde bulunmaz. Distopia için bilim, derdini anlatmak için kullandığı bir araçtır. Distopik roman, insan ruhunun korkunç, vahşi, yok edici ve aşırı pragmatist tarafını makinalaşma ve matematikleşme ile birleştirerek karamsar bir bakış açısıyla kurgular. Distopik romanın ana damarı budur: İnsan ruhunun karanlık yanı, romanın merkezindedir. Bir diğer deyişle distopik roman, başlı başına bir türdür.
Distopik romanlar; romanın merkezinin, yüzeyine en yakın olduğu romanlardır. “Yazar aslında ne anlatmak istiyor?” sorusu bir romanı okurken aklımızın bir köşesinde hep durur; ancak distopik romanlarda, farklı olarak, yazar bu soruya her sayfada, her cümlede yanıt verir. Bu anlamda ütopik ve distopik anlatılar diğerlerinden ayrılır; çünkü ütopik/distopik bir anlatıyı beğenmek, bir anlamda yazarın kaygılarına hak vermek, onun kurduğu düşsel dünyanın gerçekliğini onaylamak, bu gerçekliğin altına imza atmak anlamına gelir. Okuyucu distopik bir anlatıyı okurken, diğer anlatı türlerinden farklı olarak, estetik değerlendirmeyi ikinci basamağa yerleştirir: Birinci basamak yazarın düşünceleridir; kaygıları, korkuları, uyarılarıdır. “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört”ü sevmek demek, Büyük Birader’den, 101 nolu odadan, düşünce polisinden korkmak demektir. Kitabı okur ve Orwell’a hak veririz: Evet, bunlar çok korkunç şeyler! Huxley’nin “Cesur Yeni Dünya”sı -yukarıda olduğu gibi- kafamızı karıştırır: Bu bir distopya mı, yoksa ahlaki yanı tartışmaya açık bir ütopya mı? Vahşi haklı mı? Distopik roman, yazarın düşüncelerini çok yüksek hızda öğrendiğimiz bir anlatı türüdür. Yazar satır arasında sıkça kendini belli eder. Bu, bir film izlerken sürekli anlatıcı sesi duymak gibidir. Başka bir türde acemilik sayılacak bu özellik distopik bir roman için son derece gereklidir; çünkü yazar bilmediğimiz, tanımadığımız; günümüz gerçeklerinin, roman zamanıyla, şimdide geçerli olmadığı bir dünyayı bize tanıtmaktadır (Yine de Orwell bu sesi oldukça kısarak, öncüllerinden ve ardıllarından çok daha gerçekçi bir distopik romana imza atmıştır).  Bu ses bütün bir roman boyu susmaz ve satır arasında bize hep şu iki soruyu sorar: Mutluluk nedir? Özgürlükle mutluluk arasında nasıl bir ilişki vardır?
Bütün distopik romanların özü budur. Öncül yazarımız Zamyatin, “Biz”de şöyle bir mutluluk tanımı yapar: Mutluluk, neşenin kıskançlığa bölünmesidir; kıskançlık sıfır olursa, mutluluk sonsuz olur! Öte yandan Huxley’nin Mustafa Mond’u özgürlüğün mutsuzluğun kaynağı olduğunu iddia eder vahşisine; o kadar ki özgürlüğü “Mutsuz olma hakkı.” olarak tanımlar. Vahşi istediklerinde diretince de omuzlarını silker: “Hepsi senin olsun!”. Orwell’ın Büyük Biraderi ise içlerinde en sert olanıdır: Özgürlük köleliktir! Karar verme hakkına sahip olmak kölelik demektir. Özgürlük, mutlulukla ters orantılıdır. İnsan doğasının karanlık tarafı özgürlükten hoşlanmaz; dahası, karar verme hakkına sahip olmayı aslında hiçbir zaman gerçekten istemez. (Yazının başında bir kenara bıraktığımız büyüteçle en son baktığımız yeri hatırlayalım: Platon da aşırı özgürlüğün insanı tembelleştireceğini ve mutsuz edeceğini söylemiyor rmuydu? Yine de unutmayalım: Platon, karanlık tarafla yüzleşmemişti!)
Anlatıların “özgür karakterleri” ise sefil hayatlar süren insanlardır ve distopik dünyanın farklarını ortaya koymak için dahil edilmiş gibidirler. Onların özgürlükleri, sistem tarafından çiğnenip tükürülmeye bile değer bulunmamalarından gelir. Özgürdürler; ama hiç kimse onlar gibi olmak istemez. O kadar güçsüz ve zararsızdırlar ki, distopik dünya onları umursamaz. Bir oyundaki fındık-fıstık oyunculardır onlar; kurallardan muaf tutulmuşlar, meczup kabul edilip kenara atılmışlardır; öyleki, distopik dünyanın insanları, onları gördükleri zaman irkilirler: Özgürlük, kölelik ve vahşilik ile eş anlamlıdır! Bu karakterler, okuyucunun kafasında soru işaretleri uyandırmak, çelişkiler yaratmak için özel olarak gösterilirler. Kenara atılmış bu özgür ruhlar; sefil, yaşlı ve ayyaştırlar. Distopik dünya tarafından boğulan okuyucu, çıkmak istediği kapının arkasında nasıl bir yaşantı olduğunu bu şekilde görür. Bu noktada yazar, bütün romanının fon rengi olan soruyu daha da belirginleştirir: Mutluluk nedir? Özgürlükle mutluluk arasında nasıl bir ilişki vardır? Bu nokta, distopik romanın siyasal romandan ayrıldığı noktalardan biridir aynı zamanda. Herhangi bir siyasi fikrin savunuculuğunda değildir; siyasal eleştri vardır; ancak bir çözüm yoktur. “Bakın bu kötü; ama şunlara dikkat edersek, şu yoldan gidersek böyle olmaz.” demez. Bir yanda iyiler ve doğruyu savunanlar (diğer bir deyişle yazarın sözcülüğünü yapanlar), öte yanda ahlaksızlar ve kötüler yoktur. Birçok siyasal romanda olduğu gibi alttan alta bir siyasi düşüncenin propogandası yapılmaz. Distopik roman, insan ruhunun karanlık dehlizlerinde yaşayan yaratıkların ortaya çıkaracağı muhtemel düzenin bir fotoğrafını çeker. Fotoğrafta her zaman biri biraz daha ön plandadır; biz bütün manzarayı onun ardından görürüz; ama o da sadece maddeten ön plandadır. Endişelerine, korkularına ortak olmayız; onlardan haberdar oluruz. Yazar sadece topluma aykırı düşmüş bir bireyi büyüteç altına alır. Distopik romanın ana karakteri, bütün iyilikleri üzerinde toplayan ve çözüm yollarını bilen bir kararlı insan değildir (Demir Ökçe’nin baş kahramanı Ernest Everhard, bu açıdan da diğerlerinden ayrılır). Diğerlerinden tek farkı, bulunduğu topluma yabancılaşmış olmasıdır. Bir şeylerin eksikliğini hisseder; ama o şeylerin ne olduğunu bir türlü tanımlayamaz.
Bu noktada distopik romanda zaman kavramı üzerinde durmak da yerinde olur; çünkü yabancılaşmış bireyimizin eksikliğini hissettiği şeyler, kayıp zaman olarak adlandırılabilecek bir geçmişe aittir. Distopik romanın “şimdi”si, oldukça ileri bir zamandır; dolayısıyla “geçmiş”, bugünü anlatır; ancak üzerinden o kadar zaman geçmiştir ki, artık insanlar geçmişe dair bazı kavramları unutmuşlar, yeni düzenin işleyişine alışmışlardır; sanki her şey ezelden beri böyledir! Yabancılaşmış ana karakterimiz, bu kayıp zamanın izini sürer. Genellikle önceyi bütünüyle öğrenemeyiz; ama küçük görüntüleri bir araya getirdiğimizde ortaya günümüz dünyası çıkıyor gibidir! Elbette başka durumlardan söz etmek de mümkündür: Huxley’nin Vahşiler’i, Einstein’ın meşhur ikizler deneyinin dünyada kalan tarafıdırlar adeta; zaman hızla akar; vahşiler yaşlanır, hastalanır ve sefilce ölürler. Cesur Yeni Dünya’da yaşayan insanlara eski yaşamı göstermektedirler. Sanki geçmiş ile şimdi aynı anda yaşanmaktadır! Saramago’nun Körlük’ünde devrim sürecine tanıklık ederiz; ancak bir zaman sonra, devrimden önce nasıl bir yaşantı olduğunu, kimin nasıl bir sosyal statüye sahip olduğunu (ki Saramago romanını bitirirken, sınıfsal toplum düzeninin bu distopik durumu yarattığını açıkça belirtir) orada da unuturuz: Değişen şartlar, toplum düzenini mikro düzeyde yeniden kurar; hem de daha acımasız bir şekilde. Aynı durum Golding’in “Sineklerin Tanrısı” isimli romanı için de geçerlidir. Gerçi Saramago’nun ve özellikle Golding’in bahsettiğimiz romanlarının alegorik yanı distopik yanına ağır basmaktadır; ancak yine de bu iki roman da aynı karanlık dehlizlerde gezerek fotoğraflar sunarlar bize. Saramago, körlüğü bir alegori olarak kullandığı romanını bitirirken bir cümleyle bu karanlık dehlizlerin varlığını üstüne basarak vurgular: Sonradan kör olmadığımızı düşünüyorum, biz zaten kördük! (Bu cümle, alegorik yanı ağır basan bir romanda yer almasına rağmen distopik romanların çıkış noktalarını harikulade özetleyen bir cümledir.) Distopik romanda zaman kavramı bize şunu gösterir: İnsanoğlu içine düştüğü durumdan çıkmak için kimi kurallar koymuş, kesin sınıflar oluşturmuştur; ama bu kurallar ve sınıflar insanoğlunu, çıkmak istediği durumdan daha da karanlık bir konuma düşürmüştür. Yazar, roman zamanıyla konuşursak, geçmişin savunuculuğunu yapmaz; hatta o -roman zamanıyla- bugünü yaratanın geçmiş, daha doğrusu insan ruhunun karanlık; güce düşkün ve onun kölesi olan tarafı olduğunun farkındadır. Böylece yolumuz, bir kez daha romanın merkezine çıkar: İnsan ruhunun karanlık dehlizlerinde yaşayan yaratıkların ortaya çıkaracağı muhtemel düzenin bir fotoğrafı çekilmiştir; geçmişte de, şimdide de!
Daha önce de belirttiğim gibi; bugün distopia denildiğinde birçok kişinin zihninde George Orwell ve onun Büyük Birader’i canlanmaktadır. Jack London, H.G. Wells, Yevgeni Zamyatin, hatta sıkça birlikte anılmalarına karşın, masalını Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ten 17 yıl önce yayımlayan Aldous Huxley gibi öncülleri; Margaret Atwood, Anthony Burgess, Jose Saramago gibi ardılları olmasına rağmen Orwell, hepsinin arasından sıyrılıp kendini Distopia’yla eş anlamlı hale getirir. Peki neden? Orwell’ı bu denli öne fırlatan şey nedir? Neden Distopia, Utopia’nın aksine yaratıcısıyla değil takipçisiyle anılır?
İlk olarak Orwell’a yaptığımız şu muzırlığı bir hatırlayalım: Disverne! Jules Verne’nin bir bir çıkan teknolojik kehanetleriyle büyülenen insanoğlu şimdi bumerangın gerçek hayattaki geri dönüşünü izlemektedir. İlk rehberin gülümseyen yüzüne inat, asık suratla dağın öte yüzünü anlatan yeni rehberin dedikleri de bir bir çıkmaktadır. İnsanoğlunu aya seyahat ettiren teknoloji, onun gözetlenmesine de sebep olacaktır. Orwell sadece asık suratıyla değil, bir bir çıkan kehanetleriyle de bir Disverne’dir. Yine de gerçekleşen kehanetleri, Orwell’ın bu denli öne çıkmasının yegane sebebi değildir. Eğer bu tek kıstassa, distopia ile özdeşleşmesi gereken kişinin Orwell değil Jack London olması gerekir. London o denli haklı çıkmıştır ki, eğer kitapta verilen tarihler dikkatle incelemezse, bir roman değil de o dönemin gazetelerinden çıkartılmış bir kurgu okuyor hissine kapılır okuyucu. 1914 öncesi karışıklık, London’ın romanına bütünüyle nüfuz etmiştir.
Distopia’nın Orwell’la özdeşleşmesinin bir diğer nedeni Orwell’ın, sadece yazdıklarıyla değil, hayata bakış açısının da distopik olmasıdır. Orwell, kendi gerçekliğini öyle iyi anlatmıştır ki artık okuyucu gerçekliği onun gözünden görmeye başlar. Nasıl ki Kafka gerçekliği kendince bükerek “kafkaesk” terimini insanlığa kazandırdıysa Orwell da kendi gerçekliğini bize öyle benimsetmiştir. Umudunu kaybetmiş, hiçbir kitabında yüzü gülmeyen bir adamdır ve satır aralarında bu umutsuz yüzünü her dem gösterir. Sadece distopik ve alegorik romanlarında değil, Paris ve Londra’da Beş Parasız’da da, Aspidistra’da da, Papazın Kızı’nda da, Wigan İskelesi Yolu’nda da mutsuz, umutsuz, yılgın bir adam görürüz. Distopik bir korku değildir artık Orwell’ın hissettiği; o, bütün benliğiyle gerçeği göğüslemiştir; insanoğlunun kaldırabileceğinden çok daha fazla gerçeği... Bir kurmaca adına yazmaz; sanki gördüğü, bildiği yerlerden bahsetmektedir distopialarında. Onu diğer distopyacılardan ayıran en önemli özellik budur: Orwell insan ruhunun karanlığının kurgusal fotoğrafını çekmekle kalmaz, onu kendi gözleriyle görmüş gibi aktarır okuyucuya. Orwell’ın kitaplarını okurken sarsılmamızın ve gerçekten korkmamızın, boğazımızın sıkıldığı hissine kapılmamızın nedenlerinden biri, kitaplarındaki distopik havanın distopik olduğunun unutulması; Orwell’ın gerçekliğinin günümüz gerçekliğine galip gelmesidir. Orwell, distopik dünyasını sanki bir kara toplumsal gerçekçi gibi anlatır. Peki bu ne anlama gelir?
Öncelikle toplumsal gerçekçilikle neyi kastettiğimi açıklamalıyım. Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları ve Eleştri kitabının 54. sayfasında yer alan ve toplumsal gerçekçilik ideolijisinin temel ilkelerinin atıldığı kongrede Radek tarafından dile getirilen tanıma bir bakalım: “Gerçekçilik, çöken kapitalizmi ve onun çürüyen kültürünü yansıtmak değildir sadece; aynı zamanda yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yaratabilecek sınıfın doğuşunu yansıtmaktır. Toplumcu gerçekçilik şu anki gerçekliği bilmek değil, bunun nereye doğru gittiğini bilmektir. Toplumcu gerçekçi eser, yazarın hayatta gördüğü ve eserinde yansıttığı çelişkilerin nereye varacağını belirten eserdir.” Orwell, çöken kapitalizmin ve onun çürüyen kültürünün bir savunucusu değildir; geçmişte her şeyin çok iyi olduğunu iddia etmez; ama aynı zamanda yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yaratabilecek sınıfın doğumundan sonra nereye gittiğini de gösterir; bir farkla: Geçmişi bir cennet gibi göstermez; ama romanın şimdisi de bir cennet değildir. Orwell bir toplumsal gerçekçi olarak değerlendirilebilir; ama başına kara sıfatının eklenmesi kaydıyla! Zira mevcuti gerçekliklerden oluşan topluma karşı bir umut beslemeyen Orwell, başka gerçeklikler üzerine kurduğu yeni kültüre sahip topluma karşı da bir umut beslemez; her iki toplumda da değişmeyen yön insan ruhunun karanlık tarafıdır! Romanın şimdisine de geçmişine de “Hayır!” demektedir. Sanki tüm toplumcu gerçekçilere “Hani nerede o anlattıklarınız?” demektedir: “Söylediğiniz yere gelmedik; dahası, neredeyse, geçmişi arar haldeyiz!” O karanlık taraf, doymak bilmez; her seferinde daha fazlasını ister! Hepimizin bildiği gibi, Orwell’ın eleştri oklarını yönelttiği somut bir hedef de vardır ve alegorik olsun distopik olsun bütün romanlarıdaki kitabın gerçekliğine aşırı inanç, buradan gelmektedir; ancak Orwell, şimdisinde görmediği distopik durumları da şimdisinde görmüş gibi anlatmaktadır!
Öncül yazarlardan Zamyatin’in Biz’inde bunu görmeyiz. Ana karakterimiz D-503’ün günlüğü gibi okuduğumuz kitaptaki dil kullanımı, bize kitabın distopia olduğunu her dem hatırlatır. D-503, hissettiklerine, söylediklerine, düşündüklerine inanamamaktadır ve bu inanamama duygusu yazıya da yansır. D-503 öyle hayrete düşer ki, sanki olağanüstü bir rüyayı bize anlatıyormuş gibidir. Günümüz şimdisinde oldukça olağan gelen şeyler, D-503’ün yaşadığı şimdide gerçekdışı gelmektedir. Zamyatin buradan yakalar bizi; ancak bu tercih bize kitabın bir distopia olduğunu da sürekli hatırlatır. Bir diğer öncül olan Huxley ise, Cesur Yeni Dünya’sında bir geziye çıkartır bizi ilk bölümde. Bu gezinti sırasında romanın şimdisi gözümüzde tam olarak canlanır; ancak Huxley romanın çarpıcılığını biraz azaltmış olur. Sanki hikayesine başlamadan önce, “Şöyle bir dünya hayal edin!” demiştir. Hayal etmemizi istediği dünya gözümüzde canlanır; ancak bütün bir roman boyunca onun hayal olduğunu bilerek yolumuza devam ederiz artık. Saramago, körlüğü bir alegori olarak kullandığı romanda bize devrim sürecini bizzat gösterir; dolayısıyla romanın geçmişinin günümüz şimdisi olduğunu net olarak biliriz! Aynı durum Golding’in romanı için de geçerlidir. İnsanın içindeki vahşinin ortaya çıktığı bu iki kitap için “alegorik yanı daha ağır basar” tabirini kullanmıştım. Öyledir; çünkü bu romanlardaki ana karakterler özenle seçilmişlerdir. Saramago, toplumun üst kesimlerinden bir göz doktorunun karısını baş karakter olarak seçer; körlük salgını sonrasında Saramago tarafından vicdansızlar olarak adlandırılan koğuştakiler, diğer kesimi kuklaları haline getirirler; öc alırcasına! Mikro düzeyde tekrar kurulan toplum düzeni yine gücü elinde tutanın vahşileştiği bir düzendir; ama artık her şey daha ilkeldir ve salgın öncesi toplumun alt kesiminde yer alan bu vicdansız grup, şimdi bir öc almaktadır adeta. Saramago’nun özenle yaptığı seçki: Toplumun salgın öncesi üst düzeyinde yer alan bir karakteri bir uca, salgın öncesi alt düzeyde yer alan karakteri diğer uca koy ve olacakları anlat! Golding’in yaptığı da buna benzer: İnsanın içindeki iyiliği, doğruluğa olan inancı bir kefeye; eğriliğe olan meyli diğer kefeye koy ve başla anlatmaya! Her iki kitapta da alegorik yan ağır basar, özenle seçilmiş karakterler vardır. Her iki kitapta da alegorik anlatı distopik anlatıyı yener!
Orwell ise, toplumun orta kesiminden bir adamı seçer ve tabiri caizse “Dan!” diye konuya girer! Baş karakterimiz Winston’ın alegorik bir vasfı yoktur. Toplumdaki diğer bireylerden tek farkı yabancılaşmış bir birey olmasıdır; ama o bunu tam olarak tanımlayamaz. Bir şeylerin ters gittiğinin farkındadır; ama o şeylerin ne olduğunu net olarak söyleyemez. Yazar ise karakterine inat son derece kararlıdır: Daha ilk sayfada, hiçbir şey bilmiyorken, romanın şimdisiyle ilgili en ufak bir fikrimiz dahi yokken şu cümleyi okuruz: “Büyük Birader seni izliyor!” Yetmezmiş gibi tele ekran denilen bir aletle ve nefret haftası olarak anılan bir etkinlikle tanışırız. Bir sayfa daha ilerlediğimizde karşımıza düşünce polisi çıkar; bir sonrakinde ise aklımızı allak bullak eden üç slogan vardır:
·                Savaş barıştır.
·                Özgürlük köleliktir.
·                Bilgisizlik kuvvettir.
Şimdimizde, bilgisizliği kölelik olarak kabul eden bizler romanın şimdisinin bu sert ve akıl bulandırıcı sloganları karşısında kaşlarımızı çatar, yüzümüzü ekşitiriz. Tüm bunların yanısıra Doğruluk Bakanlığı (haberler, eğlence, eğitim ve güzel sanatlardan sorumludur), Sevgi Bakanlığı (tek bir penceresi bile olmayan ve ismiyle tezat bir şekilde en ürkünç olan bakanlıktır; yasaları ve düzeni korur), Bolluk Bakanlığı (ekonomik olayların sorumluluğunu alır), Barış Bakanlığı (savaşlarla ilgilenir; öyle ya, savaş barıştır!) gibi tuhaf bakanlıklar karşımıza çıkar. Üstelik bu bakanlıklardan bazılarının Yenikonuşta daha kısa isimleri vardır. Yenikonuş mu? Bir dipnot karşımıza çıkar:
Yenikonuş, Okyanusya’nın resmi dliydi. Bu dilin kökenini ve yapısını kavramak için lütfen “Ek” bölümüne bakınız.
Gözlerimiz bir yerlerde “ç.n.” kısaltmasını arar; ama nafile! Orwell dip notlarda dahi distopiasından tamamen gerçekmiş gibi bahsetmektedir. Bir okurun, Orhan Pamuk’un tabiriyle tesbih çeker gibi, sürekli sorduğu “Bu romanın ne kadarı gerçek ne kadarı kurgu?” sorusuna Orwell, “Burada okuduklarınızın tamamı gerçektir” diye bağırarak bir yanıt verir. O, okuyucusuna bir şey hayal ettirmez; gözleriyle gördüğünü, bir gazeteci gibi aktarıyor gibidir. London’dan miras bu küçük üstkurmaca, bizi daha da soluksuz bırakır. Benim düşünceme göre Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün, insanın kanını donduran korkutuculuğunun temeli bu tuhaf gerçekliğe dayanır. Romanın şimdisinden günümüz şimdisi gibi bahseder! Gerçi, daha önce de belirttiğim gibi, Orwell bu anlamda yalnızca bir mirasçıdır; ama mirasyedi değildir! London’dan farklı olarak Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün üstkurmacasında distopya devam eder. Bu üstkurmacada, London’ın aksine, geçmişini araştıran mutlu ve huzurlu bir toplum yoktur. “Düşüncenin kıtlaştırılması” ile ilgili detaylı bilgiler verilmektedir. Romanda daha 10 sayfa dahi ilerlememişizdir; ama Orwell bizim bilmediğimiz bir yerde bulunan; ancak günümüz şimdisinde yaşayan; teknolojik açıdan ilerlemiş tuhaf bir toplumu anlatan bir gazetecidir artık bizim için. “Bilmediğimiz bir yerde bulunan...” : More’un Utopia’sı da bilmediğimiz bir yerde değil miydi? Utopia, bir ada değil miydi? Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, bumerangın kurgusal geri dönüşüdür aynı zamanda. Utopia’nın mutlu insanları Okyanusya’nın korku dolu yığınıdır artık. Ülke, dört tarafındaki sulara kayıtsız kalamayarak adını değiştirmiş gibidir sanki; eh, biraz da (!) yönetim mantığını...
Orwell’ı distopia ile özdeşleştiren bir diğer unsursa romanlarının sonudur. Bütün bir roman boyunca okuyucuya, klasik bir benzetme yaparsak, tünelin ucunda bir ışık gösteren Orwell romanın sonunda bu ışığın, son hızla yaklaşan trenin ışığı olduğunu söyler. Işığa kanarak umutlanan okuyucularla adeta dalga geçer: Böyle olacağını zannettin değil mi? Benzer bir dalga geçmeyi modern sinemanın usta yönetmeni Michael Haneke’nin “Funny Games”inde de görürüz. Meşhur geriye sarma sahnesiyle Haneke, çağdaş bir Orwell gibi izleyicisiyle dalga geçer: Böyle olacağını zannettin değil mi? Ve aynı bir Haneke filmini izlerken hissettiklerimiz gibi, sürekli bir rahatsızlık hissiyle okuruz Orwell’ı: Orwell rahatsız okumalar diler!
Hümanist tohumlardan yeşeren Utopia’nın babası Thomas More’a ve teknolojik gelişmelerin mutlu anlatıcısı Jules Verne’e dil çıkaran Orwell, 50 yıl içerisinde, üvey babalarından biri olduğu Distopia’nın eş anlamlısı haline gelir. Distopia, gerçek babasını elbette unutmaz; ama bu üvey baba onun dilini herkesten daha iyi anlar ve derdini daha iyi anlatır. 400 yıl önce huzur içerisinde yaşarken bıraktığımız Utopia halkı, sanki bir devam filmindeymiş gibi Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te karşımıza çıkar. Orwell, insanın karanlık ruhunun fotoğrafını herkesten daha iyi çeker.
Jack London’ın ve Zamyatin’in kaleminden fırlayan distopia, bugün insanoğlunun en çok okuduğu roman türlerinden biri. More’un Utopia’sı, Campanella’nın “Güneş Ülkesi” masalı gün geçtikçe insanların masal olduğunu daha iyi kavradıkları birer metin haline gelirken distopialar giderek daha gerçekçi ve korkutucu olmaya başladılar. İnsan ruhunun karanlık dehlizlerinde yaşayan yaratıkların kurgusal fotoğraflarını bize sunan Distopia; öğüt veren, doğruyu gösteren, sevgiyi ve mutluluğu müjdeleyen abisini 400 yıl sonra ringe serdi. Dileyelim de hakem 10’a kadar saymadan yara bere içerisinde kalmış bu abi ayağa kalkıp maça devam etsin ve kazansın!

Yine de unutmayalım: Büyük Birader “onu da” izliyor!